viernes, 12 de mayo de 2017

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin, Matías Scarvaci, 2015)

Autenticidad brutal


En un robo a mano armada a una peluquería, dos muchachos amenazan a los presentes y se llevan del local dos anillos y cinco pesos argentinos. Si hubieran atracado un banco, el crimen al menos tendría cierta importancia, y pasarían a tribunales con una dignidad aquí inexistente. Se trata de un asalto ridículo, sin premeditación, un error que cometieron drogados y al borde de la inconciencia, y que les costará carísimo. Una acción desesperada ejecutada con un arma falsa –ambos acusados insisten en que se trataba de una réplica–; un desliz sin víctimas más allá de ellos mismos. 
Pero la justicia debe tomar medidas ejemplarizantes. Y la forma de castigar a alguien que no tiene nada en el mundo es quitarle su libertad; de paso, condenarlo a un infierno en vida, a una humillación ilimitada. El capítulo de la obra Vigilar y castigar de Michel Foucault que da nombre a esta película, refiere a la vulnerabilidad de los cuerpos en las sociedades en que las torturas han dejado de ser aplicadas como penas: en su lugar, la pérdida de los derechos básicos es el tormento a experimentar. Esta película demuestra, mediante una historia sencilla, hasta qué punto el sistema es capaz de utilizar toda su saña burocrática sobre dos pobres diablos: los cuerpos “dóciles” deben ser maleables; sino son funcionales, sino se transforman y adaptan de acuerdo a una disciplina impuesta, deben ser entonces sometidos a inflexibles castigos. 
El abogado penalista Alfredo García Kalb, a quienes sus clientes y amigos llaman “Cacho”, dedica su vida a la defensa de quienes se encuentran en los estratos más sumergidos de la sociedad, a los marginados que se debaten a diario entre el crimen y una miseria total. Hiperactivo, campechano, cariñoso con sus hijos y visceralmente volcado a su trabajo, es el pilar fundamental que sustenta este documental, y cabe decir que es uno absolutamente cinematográfico. Se trata de un personaje grande como la vida; abocado a una quijotesca cruzada, intenta cambiar el sistema desde adentro y evitar que la balanza de la justicia se incline siempre hacia el mismo lado. 
Tiende a creerse que los documentales prescinden de actores, pero sin embargo García Kalb es de los mejores que ha dado el cine argentino en los últimos años, ya que hace de sí mismo en sus facetas más disímiles, y siempre con ricos matices y dobleces: tocando la batería con su banda, comprando una mascota en la feria, bromeando con amigos y clientes, jugando al GTA con sus hijos, deliberando efusivamente en el tribunal, reprimiendo su bronca o soportando todo el peso de un veredicto, su presencia, su físico impetuoso y desgarbado representa una figura trágica, fiel reflejo de una humanidad vapuleada. 
Al igual que en la brillante película palestina Omar, desde un comienzo se sabe con certeza sobre la culpabilidad de los imputados, y ese es aquí uno de los mayores méritos, ya que se evita la demagogia de mostrar a ambos muchachos como víctimas inocentes. Pero si bien el caso del robo de la peluquería funciona como eje narrativo, es la cotidianeidad del abogado la materia prima de la que se nutre esta película. 
Los directores Diego Gachassin y Matías Scarvaci logran captar una autenticidad brutal, utilizando notablemente los planos generales y los primeros planos, cambiando alternativamente el foco sobre uno y otro personaje durante las escenas de tribunal, captando gestos determinantes en momentos clave. Los cuerpos dóciles es una película imprescindible, fiel reflejo de un lugar, de una época y de una temática que trasciende mucho más allá de su tiempo y espacio. 

 Publicado en Brecha el 12/5/2017

lunes, 8 de mayo de 2017

Creciente participación femenina en el cine

La esperada inflexión

Los cambios históricos no se dan solos, es necesario propiciarlos, promoverlos, acompañarlos. Ya sea por la democratización que implica el abaratamiento de las tecnologías, o por el avance en los logros del feminismo, las mujeres han comenzado a invadir un mundo históricamente dominado por los hombres: el del cine. Este cambio radical no sólo transforma lo que ocurre detrás de cámaras, sino también el contenido mismo de las películas.

La teniente Ripley, una excepción a fines de los 70.
La industria hace rato que se dio cuenta: las películas con protagonistas mujeres rinden en las taquillas. El año 2016 fue clave en ese sentido; La llegada, Rogue One, Moana, Buscando a Dory, Resident Evil 6, Cazafantasmas y Figuras ocultas fueron de las películas más vistas, y todas ellas tienen mujeres como personajes principales. Según un análisis del Centro de Estudios de las Mujeres en el Cine y la Televisión de la Universidad de San Diego, 29 por ciento de las 100 películas más exitosas fueron protagonizadas por féminas, cifra récord que superó en siete puntos a la del año anterior.
Pero la equidad casi alcanzada a nivel de protagónicos (prácticamente un tercio de las películas están protagonizadas por mujeres, otro tercio por hombres y el otro por hombres y mujeres con igual participación) no tiene un similar reflejo detrás de cámaras; sólo 7,5 por ciento de las 250 películas más taquilleras de 2016 fueron dirigidas por mujeres. En otros rubros la cifra es apenas superior: en estas mismas 250 películas hay un 11,8 por ciento de guionistas y un 22 por ciento de productoras. El porcentaje de compositoras es bochornoso: menos del 1 por ciento.
Y aun cuando la participación en la pantalla vaya en aumento, otras cifras siguen dando cuenta de la desigualdad y de los roles reservados para los personajes femeninos: ellas se encuentran en su mayoría entre los 20 y los 30 años, mientras que los personajes masculinos tienen entre 30 y 40. Es mucho más factible ver a los hombres trabajando o como líderes, mientras que a las mujeres se les reserva generalmente el papel de esposas de, hermanas de...
En 2015 La Unión Americana de Libertades Civiles (Aclu, son sus siglas en inglés) le pidió al gobierno de Estados Unidos que tomara medidas para frenar la discriminación y exclusión masiva de las directoras de cine y televisión estadounidenses que pretendían trabajar en la industria. Señalaba allí un patrón sistemático de exclusión, y una realidad que seguramente sea idéntica a la de muchos otros países: el número de mujeres estudiantes de cine es casi equivalente al de los hombres, pero sin embargo la entrada al mundillo de la industria es mucho más difícil para ellas. El grupo que hizo la petición estaba compuesto por 50 directoras innominadas, lo cual revela que ni siquiera pudieron hacer público su nombre por temor a represalias.
La desigualdad de salarios es otra realidad, pero sólo hace falta ver el listado de actores y actrices más taquilleras del mundo para notarlo, ya que la disparidad también se ve reflejada en las grandes cifras. Según la revista Forbes, los primeros seis lugares están ocupados por hombres: Kevin Hart, Dwayne Johnson, Jackie Chan, Matt Damon, Tom Cruise y Johnny Depp. Recién en el sexto lugar se encuentra Jennifer Lawrence, quien el año pasado ganó un poco más de la mitad que Hart. La actriz publicó una columna en la revista on line feminista Lenny denunciando esta diferencia entre lo que cobran las actrices y “la afortunada gente con pene”. En ella señala: “Jeremy Renner, Christian Bale y Bradley Cooper lucharon y tuvieron éxito negociando contratos poderosos para ellos mismos. En todo caso, seguro que fueron elogiados por ser feroces y tácticos, mientras yo hacía grandes esfuerzos para no ser tachada de ‘mocosa’ (…). Esto podría no tener nada que ver con mi vagina, pero (…) luego se destapó un correo de Sony donde un productor se refería a una compañera (Angelina Jolie) como una ‘mocosa mimada’, a causa de una negociación. Por alguna razón, no me imagino a nadie diciendo eso sobre un hombre”. Cualquier mujer que se haya visto en la necesidad de pedir un aumento o de negociar en círculos predominantemente masculinos sabrá comprender perfectamente la frustración de Lawrence.
En Hollywood una actriz suele cobrar 25 por ciento menos que un actor, así que Emma Watson declaró que no aceptará trabajos en los que se le pague menos que a los hombres. Otras actrices la han acompañado en esta medida, como Jessica Chastain. Algún cínico podría decir que deberían conformarse con las cifras millonarias que ganan por película, pero la desigualdad es evidente, como en otro aspecto mucho más inexorable: la “vida útil” de una mujer en Hollywood es cercana a los 35 años de edad, que es cuando la mayoría alcanza su obsolescencia.

El cine siempre fue terreno de hombres.
Tras las cámaras. No existen cifras mundiales sobre la participación de las mujeres en el cine, pero la Onu ha señalado en 2014 que menos de una tercera parte de los personajes con líneas de diálogo en las películas son mujeres. En relación directa con la aparición en pantalla se encuentra la participación detrás de ella; y es que las mujeres directoras son mucho más proclives a hacer películas con protagónicos femeninos que los hombres. En este sentido son útiles los datos concretos de muchos países que muestran un cine más independiente, menos ligado a grandes productoras. Por ejemplo en México, que tiene una producción numerosa, la tendencia al crecimiento del número de mujeres tras las cámaras es continua, aunque aún escasa: 37 largometrajes dirigidos por mujeres en el año 2016 (fueron 34 en 2015 y 25 en 2014) de un total de 162; es decir, 22,8 por ciento, según cifras oficiales. En España los números son aun peores: 19 por ciento en 2016, 12 por ciento de guionistas, 24 por ciento de productoras ejecutivas, 25 por ciento de montadoras, 9 por ciento de directoras de fotografía; en composición musical 5 por ciento, sonido 7 por ciento, y efectos especiales 11 por ciento.
Pero más allá de las cifras, cualquier observador del fenómeno cinematográfico mundial puede darse cuenta de que las directoras se imponen como nunca: en Estados Unidos Kathryn Bigelow (Punto de quiebre, Días extraños, Vivir al límite) es una consagrada desde hace por lo menos dos décadas, y Kelly Reichardt (Old Joy, Wendy y Lucy), Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio), Jodie Foster (La doble vida de Walter, El maestro del dinero) y Jennifer Lynch (Surveillance, Chained) son sólo algunas de las que han demostrado que llegaron para quedarse. En el cine francés, las jóvenes Mia Hansen-Løve (El padre de mis hijos, Eden), Katell Quiléveré (Suzanne, Réparer les vivants) y Julia Ducournau (Raw) frecuentan cada vez más los circuitos de los festivales. En cuanto a la alemana Maren Ade (Toni Erdmann), es prácticamente vista como un prócer en su país, y se trata de una mentora, la figura más visible de una nueva generación de cineastas alemanes que se las trae, algo similar a lo que puede decirse de Ursula Meier (Home, La hermana) en Suiza. Otras figuras que se han impuesto en un mundo de hombres han sido la japonesa Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto), la india Farrah Khan (autora del insuperable musical Om Shanti Om), las iraníes Samira Makhmalbaf (La manzana, A las cinco de la tarde) y Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night, The Bad Batch).
En Latinoamérica el fenómeno es incluso más visible: Juliana Rojas (Trabajar cansa, Sinfonía de la necrópolis) es de las cineastas más brillantes que ha dado Brasil en los últimos años, y es difícil encontrar un mejor documentalista en toda Latinoamérica que la chilena Maite Alberdi (El salvavidas, La once). Argentina es un caso aparte desde hace años: no sólo porque Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) sea la figura clave del “nuevo cine argentino” que tuvo origen a principios del nuevo siglo, sino porque a ella le siguieron un sinfín de talentos femeninos: Ana Katz (Una novia errante, Mi amiga del parque), Verónica Chen (Agua, Mujer conejo), Celina Murga (Ana y los otros, La otra orilla), Albertina Carri (La rabia, Cuatreros), Milagros Mümenthaler (Abrir puertas y ventanas, La idea de un lago), Paula Markovitch (El premio), Jazmín Stuart (Pistas para volver a casa), Natalia Smirnoff (Rompecabezas, El cerrajero), Anahí Bernerí (Encarnación, Por tu culpa). En el reciente Festival Cinematográfico de Uruguay la mayoría de las premiaciones fueron para películas dirigidas por mujeres, y no es precisamente una casualidad.
Es imposible hablar de una “estética” femenina, pero está claro y es notorio que la participación creciente de mujeres tras las cámaras da pie a universos diferentes y a una mayor amplitud temática y conceptual. Es impensable que películas grandiosas, como Persépolis, Winter’s Bone, Las maravillas o Fish Tank pudieran haber sido concebidas por hombres; cuando se habla de reducir la desigualdad a nivel cinematográfico no se trata simplemente de equilibrar los espacios de poder sino de expandir el espectro y enriquecer la producción cultural.

Test de Bechdel.
¿Y el cine uruguayo? Bien, gracias. Un simple vistazo a la producción nacional de los últimos años deja ver que es abrumadora la mayoría de directores, y que las cineastas con algún largometraje en su haber se cuentan con los dedos de las manos: en el rubro documental, Virginia Martínez (Por esos ojos, Ácratas) es la figura más representativa, aunque recientemente se impusieron Mariana Viñoles (Exiliados, El mundo de Carolina) y Alicia Cano (El Bella Vista). A nivel de ficción resuenan muy pocas: Beatriz Flores Silva (En la puta vida, Polvo nuestro que estás en los cielos) pesa más por el momento en que filmó –prácticamente no existía el cine nacional– que por la calidad de sus películas; Ana Guevara Pose y Leticia Jorge (Tanta agua), Gabriela Guillermo (Fan y Una bala por el Che), María Carmen Rodríguez (Migas de pan), y Verónica Perrota y Marcela Matta, quienes codirigieron –en ambos casos junto a un hombre–, respectivamente, Las toninas van al este y Los modernos. Paradójicamente, Diana Cardozo (Siete instantes, La guerra de Manuela Jankovic), quizá la mejor cineasta uruguaya, está radicada en México y produce allí sus películas. Otras de nuestras mejores representantes en el exterior son la escritora Inés Bortagaray, por su participación en los guiones de Una novia errante, Mujer conejo y Mi amiga del parque, entre otros, y Bárbara Álvarez, directora de fotografía en La mujer sin cabeza, El custodio, Que horas ela volta?, Carne de perro y unas cuantas más.
El ciclo de cine nacional “Dos mujeres hablan”, organizado por la Oficina de Locaciones Montevideanas y la Dirección del Cine y el Audiovisual Nacional (Icau), aportó datos elocuentes sobre el acceso a los fondos públicos. Se señala que entre 2008 y 2016 el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual dirigió 76 por ciento de sus apoyos económicos a películas dirigidas por hombres, y el programa Montevideo Socio Audiovisual aun más: 80 por ciento. Consultado por Brecha, el director Enrique Buchichio, coordinador de la Escuela de Cine de Uruguay (Ecu), señala que en la institución que dirige, una de las principales formadoras de cineastas en el país, se inscriben cada año 50 por ciento de mujeres y otro tanto de hombres (con pocas variaciones), y además subraya que esta paridad se mantiene entre los egresados.* Por lo tanto podemos concluir que hasta el día de hoy los fondos cinematográficos han discriminado, pues en Uruguay hay una gran cantidad de cineastas mujeres que son sistemáticamente excluidas.
¿Cuál es la solución a esta situación? Seguramente la imposición de una cuota para las premiaciones. Y es aquí cuando los reaccionarios de siempre ponen el grito en el cielo, señalando que lo que hay que premiar es el talento y las mejores propuestas y no el sexo de quien dirige. Ahora bien, quienes piensen que esta gran cantidad de directoras excluidas seguramente no tengan talento ni ofrezcan buenos proyectos, además de desestimarlas a priori seguramente desconocen lo que hacen. La discriminación es evidente y es ridículo pensar que los proyectos dirigidos por hombres han sido, sistemáticamente y año tras año, los mejores. Una cuota de género no sólo podría ayudar a revertir esa discriminación (como toda cuota política, la idea es utilizarla solamente hasta que la paridad sea alcanzada), sino que sería además una forma de renovar el cine uruguayo, evitando que esos fondos sean captados por las mismas figuras de siempre y poniéndolos a disposición de creadores emergentes nunca antes beneficiados.

Gravedad, una de las películas que no aprueba el test de Bechdel.
herramienta ENGAÑOSA. En el ciclo de cine “Dos mujeres hablan” se invitaba a ver películas nacionales teniendo en cuenta el test de Bechdel. La iniciativa es sumamente interesante y echa luz sobre cómo la discriminación se reproduce no sólo en la producción del cine nacional sino también en el contenido de las películas.
El test de Bechdel tiene su origen en el cómic Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel. En uno de sus episodios, titulado “La regla”, uno de los personajes definía una serie de reglas que utilizaba para decidir si iba o no a ver una película. El método consiste en tres sencillos pasos, y hoy se utiliza para evaluar la brecha de género en una película, serie, cómic o cualquier representación artística. El primero es ver si hay dos mujeres en la historia; el segundo, si ambas entablan una conversación entre sí; tercero, si esa conversación no gira en torno a un hombre. Las películas que aprueban los tres pasos del test de Bechdel son una minoría, lo cual da una idea de hasta qué punto el cine en general es territorio masculino, y cómo las mujeres son representadas en él como meros floreros, accesorios incorporados a efectos puramente estéticos. Lo interesante del test de Bechdel es que, si se aplica a la inversa, la mayoría de las películas sí lo pasa, porque los personajes masculinos suelen ser más de dos, hablar entre sí, y, por lo general, no en referencia a una mujer.
Lo cierto es que muchos trabajos utilizan este test como herramienta para evaluar la brecha de género en el cine, e incluso el Instituto Sueco del Cine ha llegado a implementar una calificación A para las películas que lo aprueban.
Ahora bien, lejos de ser algo infalible, el test de Bechdel presenta no pocas falencias. En primer lugar, hay películas que no cuentan con dos personajes femeninos en su reparto, pero que sin embargo están lejos de ser excluyentes o machistas. Gravedad, por ejemplo, tiene una protagonista mujer que debe de aparecer en el 90 por ciento de los planos, que se empodera y sortea todos los obstáculos mediante su inteligencia, sus conocimientos específicos y su fortaleza de espíritu. Es, además, una astronauta. Pero la película no aprueba el test simplemente porque esta protagonista no dialoga con otra mujer.
Esta falencia se extiende entonces a todas aquellas películas escasas en diálogos o que carecen por completo de ellos, o que presentan muy pocos personajes en el cuadro. De más está decir que el solo hecho de que dos mujeres hablen entre sí no exime de machismo a una película. El test no establece diferencia alguna si el tema de conversación entre ambas es la física termonuclear, las compras en el supermercado o el vestido de casamiento.
Hay algo más que demuestra que el test de Bechdel no mide lo que pretende medir, y que ni siquiera sirve para observar una tendencia. Tómese una serie cualquiera (The Killing, digamos). Si nos detenemos en un capítulo solo de la serie, probablemente no apruebe el test de Bechdel, pero si tomamos una temporada entera de esa misma serie seguramente sí lo apruebe. Cuanto más extensa la serie (o la película), mayor la posibilidad de interacción entre sus personajes, y por ende de que existan dos mujeres conversando en ellas. Entonces, ¿es aplicable el test para series? No parecería, difícil encontrar una que no lo apruebe; hasta la que tuviera la menor presencia de mujeres contaría con algún diálogo de este tipo en alguna parte de su extenso metraje, y lo mismo en películas de larga duración. Puede entenderse que el test es aplicable a obras compactas, con diálogos estándares, con varios personajes. En definitiva, un test muy autolimitante y poco fiable en sus resultados. Es imperativo alterar algunos de sus puntos, o pensar en otra herramienta capaz de superar esas falencias.

*. Buchichio señala que en la dirección de cine la paridad se mantiene, pero que en otros rubros sí puede notarse una diferenciación. Mientras que los rubros fotografía y sonido son preferidos por los estudiantes hombres, mayor cantidad de mujeres escogen el área de producción.

Publicado en Brecha, el 8/5/2017

jueves, 4 de mayo de 2017

El otro hermano (Adrián Caetano, 2017)

Infierno grande


Suele decirse que el cine de géneros es el utilizado por la industria para perpetuarse, aquel que sigue lineamientos comerciales preestablecidos, y que los cumple sin muchas variantes. Pero es notable ver cómo esos géneros (policial, terror, suspenso, comedia) son reinventados desde países sin una industria cinematográfica, con películas que suelen tener mayores libertades en su producción y estar condimentadas con particularidades locales. Así, el cine policial argentino o español suele ser mucho más interesante que el hollywoodense, porque pueden encontrarse allí mayores libertades, y también temáticas y concepciones estéticas diferentes y originales.
Esto sucede El otro hermano, la rabiosa vuelta al ruedo del director uruguayo radicado en Argentina Adrián Caetano, con uno de los policiales más negros y truculentos de los últimos años, quizá el más sucio y sangriento que haya dado hasta hoy el cine rioplatense (sólo comparable en su tono a la notable La sangre brota (2008, de Pablo Fendrik). Todos los actores están aquí afeados en extremo: Daniel Hendler engordó ocho quilos para su papel, Leonardo Sbaraglia tiene los dientes ennegrecidos por el sarro, Alián Devetac –joven revelación por su protagónico en La otra orilla, de Celina Murga– tiene labio leporino y un desaliño crónico, el siempre notable Pablo Cedrón presenta una continua renguera y hasta respira con dificultad, Ángela Molina se ve desgarbada y avejentada. La historia agudiza esa idea de “pueblo chico, infierno grande”; basada en la novela Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, se ambienta en un desolador pueblo del Chaco llamado Lapachito. Allí nada es atractivo, tierra yerma para que el abusador de turno haga y deshaga a gusto. Duarte, brillantemente interpretado por Sbaraglia, es un repulsivo ex militar que aprovecha cuanta oportunidad encuentra para robar, saquear, violar impunemente.
Es verdad que el villano está cerca de ser el mal encarnado, pero Sbaraglia transita tan creíblemente el perfil del chanta impune, con su sonrisa a flor de piel, sus nada sutiles métodos de persuasión y convencimiento, sus indisimuladas críticas a todo lo que lo rodea y un resentimiento que sale a luz en escenas clave, que termina convenciendo en su papel. El resto de los personajes presenta también ciertos matices, de modo de escapar eficazmente al más burdo estereotipo.
Duarte perpetúa una serie de secuestros como negocio vital, pero aquí estamos lejos de la profesionalidad y los operativos de inteligencia de los ex militares de El clan; el modus operandi es rústico y soez, y en este sentido el abordaje está mucho más cerca de Fargo: los secuestros no parecen planificados, los perpetradores no se cubren el rostro frente a sus víctimas, la “viveza” deriva en un ridículo despliegue de credulidad.
Luego de sus desafortunadas películas Francia y Mala, Caetano volvió al cine que hace mejor y a ese estilo tan propio, bruto y crudo, desplegado en sus notables Pizza birra faso, Bolivia, Un oso rojo, Crónica de una fuga y la serie Tumberos. Pero como nunca antes, El otro hermano es un cine cargado de un nihilismo rasante y un pesimismo desolador, y tan magistralmente orquestado que es capaz de mantener a la audiencia al borde de la butaca durante dos horas enteras. Lo que se echa en falta es un marco social más amplio, al menos alguna referencia al entorno o a circunstancias que den pautas para comprender mejor la situación, en vez de atribuirse el “mal” a la sórdida voluntad de un único individuo. 

Publicado en Brecha el 28/4/2017