viernes, 22 de septiembre de 2017

It (Andy Muschietti, 2017)

Payaso de alcantarilla 


La coulrofobia es un tema serio, un pánico irracional que se dispara ante la imagen de un payaso y que es sumamente común entre niños y adultos. Según los especialistas, los colores vivos, el exceso de maquillaje, el reconocer un cuerpo con formas humanas pero con características diferentes o exageradas pueden ser muy chocantes para los niños pequeños, y una mala experiencia temprana de este tipo podría derivarse en un trastorno y una fobia de por vida. Se ha dicho que el telefilme It, de 1990, adaptación de la novela homónima de Stephen King, terminó por acentuar ese miedo atávico y colectivo, y cierto es que a partir de entonces el payaso maligno se consolidó en el imaginario popular como uno de los íconos de las historias de terror. No era para menos; un par de escenas en las que el payaso se aparecía en los desagües eran la imagen viva de lo que Freud llamaba “lo ominoso”, lo siniestro que se aparece desafiando toda racionalidad, y fueron lo suficientemente poderosas como para aterrorizar a generaciones enteras. Abundan las historias de jóvenes espectadores que luego de ver la película no podían ir al baño por miedo a que Pennywise (la criatura payasesca) emergiera de las cañerías. 
Con tales precedentes y luego de un sinfín de películas clase B que retomaron la idea de los payasos malignos, era de esperarse esta remake. Lo curioso es que viene liderando la taquilla estadounidense desde su estreno hace dos semanas, y está siendo un éxito inesperado incluso para los mismos estudios. La nostalgia funciona muy bien para vender entradas, como vienen demostrando docenas de superhéroes resucitados, y para esta apuesta se reclutó al director argentino Andy Muschietti, autor de la notable Mamá, quien había demostrado cierto talento para las atmósferas enrarecidas, y especialmente para la incorporación de criaturas profundamente desagradables. 
Es de suponer que las presiones de los productores afectaran los resultados, y el libreto, escrito a seis manos por Chase Palmer, Cary Fukunaga y Gary Dauberman, bosqueja una trama irregular, excesiva en sobresaltos y en apariciones macabras. Lo ominoso deja de serlo si comienza a ser predecible, y ese es uno de los mayores problemas de esta película; la seguidilla imparable de amenazas sobrenaturales de todo tipo –que además se suman a amenazas del mundo real: un grupo de adolescentes bullies, un padre abusador– lleva a cierta monotonía y a que la experiencia se torne una suerte de tren fantasma en el cual se sabe que luego de cada giro aparecerá indefectiblemente una nueva fuente de sustos. Así se resiente el suspenso y la expectativa; It cuenta con escenas intensas que aisladamente pueden funcionar muy bien, pero el resultado es sumamente irregular. 
Como detalle aparte, es curioso que un triángulo amoroso presentado, en el cual una de las partes es un niño con sobrepeso, acabe desarticulándose para que el romance se concrete entre los otros dos. Lo llamativo es que hasta entonces la película señalaba al gordito como un candidato inteligente, sensible, que conectaba con la chica, sin otra baza en contra que su físico particular. En ningún momento se explica por qué la chica opta por ese otro muchacho. Es decir, la película parte de la base de que por más cualidades que tenga, ni siquiera es imaginable que un chico como él pueda gustarle a la muchacha en disputa. Como mensaje es bastante lamentable. 

*Publicado en Brecha el 22/9/2017

jueves, 21 de septiembre de 2017

La cordillera (Santiago Mitre, 2017)

Más acá del bien y del mal 


Es verdad, hace falta un cine latinoamericano enfocado en la política. Si bien el thriller político es una constante del cine de Hollywood desde hace décadas, cierto es que nunca hubo un correlato similar en estas latitudes, y es algo que se echa en falta. Hoy la serie House of Cards se ha ocupado de llevar a un público masivo las intrigas palaciegas, los juegos de corrupción, las verdades a medias, las mentiras flagrantes, las traiciones entrecruzadas en los centros de poder. Pero la política estadounidense dista mucho de la latinoamericana, y por eso es notable que el género comience a replicarse con un correlato tercermundista.
Mucho de eso hay en La cordillera, y esa parte es, por lejos, lo mejor de la película. Santiago Mitre (autor de la excelente El estudiante, así como de Los posibles y La patota) es un director que puede permitirse ser pretencioso, ya que posee el talento y el oficio necesarios como para generar un cine intachable a nivel técnico, notablemente orquestado tanto en fotografía, sonido e interpretaciones como en montaje y puesta en escena en general. En este sentido es sumamente original esta seria y fría inmersión en la política a gran escala, en la que un buen puñado de los mejores actores argentinos de la actualidad (Ricardo Darín, Érica Rivas, Gerardo Romano, Dolores Fonzi), así como grandes talentos de otros países (la chilena Paulina García, protagonista de Gloria, la española Elena Anaya, de La piel que habito, entre otros grandes) protagonizan escenas dentro de la Casa Rosada y en el interior de un hotel cinco estrellas, con elegantes y logrados planos secuencia. El foco está puesto nada menos que en el presidente de la república argentina (Darín) y en su desempeño antes y durante una cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile. Pero lo curioso de La cordillera es que, además de la intriga política central, plantea una segunda historia paralela: una que involucra al protagonista en un episodio que refiere a la inestabilidad mental de su hija (Fonzi), quien sufre un repentino brote histérico justo durante la cumbre de presidentes. De apuro es reclamado un psiquiatra, quien se ocupa de tratarla mediante hipnosis para sacarla del estado de mutismo en el que se encuentra inmersa. 
Es evidente que toda esta larga y curiosa historia paralela, desplegada a partir de la mitad de la película y en la que se impone algún elemento fantástico, busca darle al resto de la historia una carga alegórica. Son estimables las intenciones de los realizadores –Mitre escribió el guión junto al también reconocido director Mariano Llinás– de experimentar con el género y de aportarle otro tipo de lecturas, pero el problema es que la metáfora esbozada es burda, prácticamente infantil. Refiere principalmente al poder y a la tentación de cruzar una y otra vez la línea entre el bien y mal durante su ejercicio. 
Lo cierto es que cualquiera con una mínima capacidad de abstracción puede entender la complejidad de las decisiones políticas, así como la debilidad humana y esa ambigüedad presente en los estadistas y su accionar. ¿Realmente es necesario recurrir a las entelequias del bien y el mal, e invocar al demonio para hablar de política? Y sobre todo, ¿correspondía emprender un camino tan engorrosamente largo, con anticlimáticas e invasivas escenas de Fonzi en crisis, de una hipnosis y de una extraña entrevista en la que el presidente cuenta un sueño, para plantear una alegoría tan superficial? Cuesta creer que, con todo el potencial de ambos guionistas, no se les haya ocurrido dejar una reflexión más profunda en torno a la temática que escogieron. Una que, de paso, diera a la audiencia algo en qué pensar; algo que no supiera de antemano. 

Publicado en Brecha el 15/8/2017

viernes, 15 de septiembre de 2017

El cine de Ruben Östlund

La provocación en la sangre 


Aunque sus películas de ficción se cuentan con los dedos de las manos, el sueco Ruben Östlund es uno de los últimos niños mimados de los festivales internacionales. Sus últimas tres películas fueron estrenadas en Cannes, ganando con Force majeure en 2014 el premio del jurado en el certamen “Un certain regard”. Esa película se distribuyó en 75 países y fue un éxito de taquilla. Pero este año, con The Square, el director se llevó el máximo galardón del festival: la Palma de Oro a mejor película. 

La anécdota de Force majeure es ya bastante conocida: una familia tipo, de edad mediana y buen pasar, sale de vacaciones a esquiar en un hotel al pie de los nevados Alpes franceses. Un día, almorzando apaciblemente en la terraza del restaurante del hotel, una avalancha se precipita en dirección a ellos y los demás comensales. A pesar del pánico general, en principio no hay mayores consecuencias: la avalancha no llega hasta el hotel sino que se detiene mucho antes. Pero mientras la madre reaccionaba abrazando a sus hijos y conteniéndolos, el padre recogía sus guantes y su celular y huía despavorido del sitio. 
El título de la película es elocuente. En derecho los casos de “fuerza mayor” se plantean frecuentemente en accidentes naturales y otros hechos fortuitos. Sucesos ocurridos por causas imprevisibles y cuyas consecuencias afectan a una persona, implicándola, y a partir de lo cual puede eximírsela de responsabilidad en su accionar. El ejemplo típico es el de dos personas a bordo de un avión a punto de estrellarse, y en cuyo interior hay solamente un paracaídas. Una de las dos salva entonces su vida utilizándolo, y la otra muere dentro del avión. Como se considera una circunstancia de fuerza mayor y el instinto salvó su vida (aun ocasionando la muerte del otro), el sobreviviente queda exento de culpabilidad, por haberse visto envuelto en una situación que lo excedía y que además no ocasionó. 
No por casualidad la película se subtitula “La fuerza del instinto”. Como la racionalidad no se lleva bien con los instintos, luego del suceso con la avalancha algo cambia para siempre en la relación de la pareja de Force majeure: pronto surgirán las recriminaciones por ese acto reflejo, por ese impulso “egoísta” mediante el cual el hombre intentó ponerse a salvo y no atinó a proteger a los suyos. Ni bien su esposa comience a echárselo en cara, el negará enfáticamente haber tenido esa reacción. Podría decirse que él defraudó ciertas expectativas sociales, falló respecto al rol reservado para su género. 
El director se basó en investigaciones para plantear esta temática, y al respecto ha dicho en una entrevista para Slant Magazine: “Si mirás las estadísticas, los hombres de cierta edad son los que sobreviven a los accidentes marítimos. No sé las cifras exactas, pero ese mito de las mujeres y niños primero, simplemente no ocurre, en absoluto. Cuando llega el momento de crisis, a pesar de que haya una cultura que enseña que los hombres deben plantarse y ser leales, al imponerse el instinto de supervivencia son ellos los que tienen la capacidad real de subsistir. Pienso que es irónico, un hecho horroroso de confrontar si eres hombre, pero, por supuesto, interesante al mismo tiempo”. 
Es de suponer que durante el rodaje de esta película Östlund se haya movido como pez en el agua, luego de su vasta experiencia filmando en la montaña y entre la nieve. Como no podía ser de otra forma, se trata de una película técnicamente poderosa: una hermosa fotografía a través de paisajes nevados ofrece una notable y sutil coreografía de cuerpos en movimiento. En las escenas de interiores, el hotel se asemeja a un vientre materno incrustado en la montaña, tan confortable como asfixiante. Gélidos silencios son cortados implacablemente por imponentes ráfagas de Vivaldi, planos fijos que se centran en un personaje y van acercándose sutilmente suponen una inmersión en los temas conversados, diálogos que, lejos de ser presentados con el clásico plano-contraplano, se concentran en sólo uno de los interlocutores, permitiendo entrever sus torrentes internos y metamorfosis emocionales. 
Algunos recursos son típicos de Östlund: justamente, esos sutiles zooms que van encuadrando la imagen casi imperceptiblemente sobre ciertos detalles o determinadas acciones. Esta lenta concentración en ciertos puntos emula notablemente nuestra capacidad de enfocarnos en determinados detalles, como si el que hiciera el zoom no fuese el camarógrafo sino el mismo espectador. Otra característica muy suya es hacer que un plano reposado y silencioso se vea interrumpido por un sonido estridente e inesperado, con el que se cambia repentinamente de plano y situación, sobresaltando indefectiblemente al espectador. En Force majeure, la escena en que de golpe y sin aviso previo aparece un dron en pleno líving y en medio de una intensa conversación supone un exabrupto genial, una clara muestra de la habilidad de un director que sabe divertirse desconcertando y manipulando emocionalmente a su audiencia. 

Influencias y estilo. Östlund practicó esquí durante toda su vida, y en los años noventa, a sus veintipocos, filmó durante cinco años documentales sobre esa disciplina. Esas primeras películas, en las que el director se abocaba a extensos rodajes en las montañas, con muchas repeticiones, fueron el medio para que puliera un rigor formal que se ve reflejado en el cuidado estético de sus películas, en la pulcritud de sus tomas. Esa experiencia concreta le sirvió como tarjeta de presentación para estudiar en la escuela de cine de Gotemburgo, donde finalmente se graduó. Más adelante, junto al productor Erik Hemmendorff, fundaría su propia compañía: Plattform Produktion. 
Suele compararse su estilo austero con el del austríaco Michael Haneke. Razones no faltan: su inclinación por las estructuras episódicas, con situaciones aparentemente azarosas y desconectadas entre sí donde operan los más variados personajes, llevan a tal comparación. Las películas Guitarrmongot e Involuntary tienen ese tipo de narrativa desconcertante, similar a la de 71 fragmentos de una cronología del azar y Código desconocido, de Haneke. Pero con la salvedad de que en la narrativa caótica y sin aparente sentido de Östlund comienzan a repetirse los mismos personajes, quienes además en algún momento se cruzan o tienen algún vínculo. El resultado suele ser una obra coral algo caótica, pero con figuras más definibles que en esas películas de Haneke, y situaciones que refieren más enfáticamente a una misma temática central. 
Otra diferencia fundamental es que su cine está provisto de un humor negro casi constante, elemento radicalmente ausente en el del maestro austríaco. Este costado humorístico no significa que las películas del sueco no sean incómodas; por el contrario, el humor surge justamente al reconocer al ser humano desenvolviéndose en situaciones ridículas, al verse reflejado en una serie de dolorosos absurdos cotidianos. Si hay alguien especializado en trasmitir vergüenza ajena mediante el cine, si hay un director empeñado en captar momentos cruciales de la debilidad humana, ese es Östlund. 
El parentesco con Haneke también lo vincula necesariamente al griego Yorgos Lanthimos (Canino, Langosta) y a sus impactantes cuadros alegóricos, pero también es inevitable su conexión con la ácida visceralidad de otro gran maestro sueco, nada menos que el gran Ingmar Bergman. La exploración de la vida marital desplegada en Force majeure es de una profundidad equiparable a la presente en películas descarnadamente incisivas, como La pasión de Anna, Escenas de la vida conyugal o Sarabanda

The Square (2017)

Menos racionales de lo que parecemos. Las expectativas de género son entonces una constante en la filmografía de Östlund. Y es sumamente interesante ver cómo su cine se opone al de Hollywood y a muchos de los valores que éste difunde. “Una de las cosas más dolorosas que puede sucederle al ser humano es perder su identidad. Para los hombres esa pérdida está muy conectada con ser un cobarde. (…) En Hollywood el personaje masculino más reproducido es el héroe. Desde la perspectiva ideológica, si no se reprodujera ese carácter principal sería imposible mandar a los jóvenes a la guerra. Los hombres están diseñados para sentir que deben proteger a alguien. Debemos sacrificarnos por un propósito mayor.” El cine dominante moldea los comportamientos sin que muchos se den cuenta, y a Östlund le interesa especialmente la distancia entre lo que somos y lo que creemos ser, entre la forma en que nos queremos ver y cómo nos vemos realmente. 
Un dato curioso es que, estudiando estadísticas de secuestros de aviones, el director descubrió que la frecuencia de los divorcios se volvía extremadamente alta entre las parejas que habían estado presentes en el momento del secuestro. Y en una entrevista planteó, como un chiste, su deseo de lograr que con Force majeure muchas parejas se separaran. Como experiencia cercana, este cronista supo de una en Montevideo que acabó rompiendo su relación luego de largas y encendidas discusiones ocasionadas por la película. Hay quienes subvaloran el poder del cine. 
En Involuntary, uno de los personajes centrales es un señor entrado en años que se encuentra dando una fiesta para sus amigos y su familia, en una gran mansión. En plena celebración, un fuego artificial fallado va a dar contra sus ojos. Luego de los inevitables gritos de dolor, para evitar aguarles la fiesta a sus invitados el hombre procura hacer un esfuerzo para mantener la compostura. A lo largo de la película notaremos que intenta sobrellevar la situación, primero se aparece con una gran venda en el ojo, y luego comenzará a beber en exceso para tolerar el dolor. En la última escena el hombre es trasladado, grave, en una camilla dentro de una ambulancia. 
Este episodio está basado en hechos reales, como casi todo lo presentado en la película. El mandato social señala que los hombres deben tolerar el dolor y no mostrar debilidad y, como señala Östlund, eso puede costarles la vida (en este caso quizá solamente la vista). 

Involuntary (2008)

Fotogramas que incomodan. Involuntary, su segundo largometraje de ficción, es Östlund en estado de gracia. Paralelamente a la historia del viejo patriarca corren cuatro más, todas centradas en el comportamiento individual y grupal, y en cómo las personas pueden llegar a modificar su accionar según su pertenencia a determinado colectivo. En este sentido, la película debería ser de visión obligatoria para estudiantes de antropología, psicología o para cualquiera interesado en saber hasta qué punto la racionalidad puede desaparecer debido a la presión grupal. Una de las historias más poderosas e incómodas de la película narra un viaje turístico en ómnibus, en el cual unos ruidosos adolescentes vienen siendo una gran molestia para el resto de los pasajeros. En determinado momento la azafata se percata de que una cortina del baño fue vandalizada; entonces el conductor y dueño del ómnibus detiene el vehículo en plena ruta y dice que no piensa continuar hasta que el culpable admita haberlo hecho. Conforme pasa el tiempo, la estancia en esa ruta desértica se torna insalubre, y los ánimos de los pasajeros comienzan a caldearse. Se sobreentiende que, cuanto más tiempo pase, mayor será el resentimiento general hacia el culpable, y que precisamente por eso, con más razón, la persona se quedará muda. El desenlace de esta inquietante “situación hipotética” sin aparente solución no es solamente inesperado sino sumamente revelador en lo que refiere a ansiedades crecientes y chivos expiatorios. 

Otra Suecia. Ya en su primera película de ficción, Gitarrmongot, Östlund desplegaba una visión diferente de Suecia. La ciudad ficticia de Jöteborg –obvia referencia a Göteborg, es decir Gotemburgo– era abordada enfocando a adolescentes que incurrían en el vandalismo callejero, personajes con ciertos retrasos mentales, u otros que no se adaptaban a las normas. Con ese estilo austero y directo tan suyo, el director exhibía ciertas tendencias destructivas y suicidas. 
Como el director húngaro Miklos Jancsó, Östlund planta la cámara registrando circunstancias que no pueden dejar de mirarse. El notable realismo y la singularidad de las situaciones llevan a que la audiencia quede completamente cautiva de los cuadros exhibidos. El corto de 12 minutos Incident by a Bank cuenta solamente con una toma, y se trata de la reconstrucción en tiempo real de un suceso que el director vivió realmente: el intento fallido de un robo a un banco. En esa breve reconstrucción aparece un centenar de extras caminando por la calle, y el enfoque distante coloca al espectador en un lugar de voyeur, como si fuese un transeúnte más. Lo interesante es el juego de espejos, un par de personajes observan lo que sucede con fascinada parálisis, e incluso lo más cercano a una actitud “heroica” en ese momento es la torpe iniciativa de un hombre que trata de boicotear la fuga de los asaltantes averiando su moto; por supuesto, el intento falla rotundamente. 
Cuando se estrenó Play la polémica fue inmediata y explosiva. No era para menos: la película trata de cómo cinco muchachos inmigrantes presionan, hostigan y rapiñan a tres adolescentes, dos de ellos suecos, otro también inmigrante. Se trata nada menos que de dos horas terriblemente enervantes, centradas principalmente en un inacabable y terrorífico bullying, como señala el título, disfrazado de “juego”. Pero es más bien como el juego del gato y el ratón, donde la desigualdad de poder es clarísima. En este caso lo más políticamente incorrecto es que los victimarios son todos negros, y las víctimas, blancos. Es comprensible que por eso se hayan alzado muchas voces para criticar violentamente la exposición de Östlund, a quien le achacaron (no sin cierta razón, cabe decir) no estar contribuyendo para nada en la lucha contra la discriminación en su país. 
Como estudio del comportamiento humano la película es sencillamente notable: hay elementos que llaman particularmente la atención, como el hecho de que los delincuentes interpreten un juego de “roles” para lograr sus objetivos; asumiendo algunos de ellos el papel de “tipos buenos” y otros el de “malos”. Otro aspecto interesante es cómo las víctimas, aun sabiendo que van a ser robadas, siguen las reglas de los victimarios (participan en la ficción por ellos creada, los acompañan a lugares deshabitados), intentando de algún modo demorar más la llegada del conflicto, aun cuando esa situación seguramente los desfavorezca más. Como sea, se trata de un prodigio de realismo que coloca al espectador en una situación incómoda desde el primer minuto, y que, como el resto de la filmografía de Östlund, lo obliga a tomar por sí mismo una posición moral. Cuesta catalogar a ésta como una obra “menor”, justamente cuando se trata de una película brillantemente lograda que, como casi todas las demás, es capaz de suscitar las más acaloradas discusiones. 

Play (2011)


Östlund arrasa. Sobre The Square, su última película, puede decirse poca cosa aún. Que se llevó la Palma de Oro en Cannes, que aborda en tono de parodia el tema del arte moderno y las performances. Que Luis Martínez, corresponsal de El Mundo en Cannes, la describe como “una especie de abigarrado, excesivo y heterodoxo aquelarre cinematográfico tan divertido como violentamente incómodo”. Que otros críticos la desestiman por considerarla su obra más mainstream –su elenco internacional, que cuenta con Elisabeth Moss y Dominic West entre sus filas, parecería confirmarlo–, por estar orientada a los grandes públicos y porque –dicen– no se condice con el espíritu subversivo y transgresor de sus películas previas. A medio camino entre los dos extremos, Peter Bradshaw, de The Guardian, señala que “no tiene la clara puntería de su película anterior Force majeure, pero se propone dejar de boca abierta a sus espectadores, y lo logra.” Por lo pronto, la división de aguas ya es un buen síntoma.

Top 9 


En el año 2012 la revista Sight and Sound hizo una gran encuesta entre cineastas y críticos de todo el mundo consultándolos acerca de sus diez películas favoritas de todos los tiempos. A esta petición Ruben Östlund respondió con sólo nueve, haciendo un notorio hincapié en el cine de los países nórdicos. Estas películas son clave para comprender las inclinaciones y el estilo del director. 

1. A Swedish Love Story (Roy Andersson, 1970).
2. Songs From the Second Floor (Roy Andersson, 2000).
3. The Raven’s End (Bo Winderberg, 1963).
4. Los idiotas (Lars von Trier, 1998).
5. Gummo (Harmony Korine, 1997).
6. Come and See (Elem Klimov, 1985).
7. Código desconocido (Michael Haneke, 2000).
8. La clase (Laurent Cantet, 2008).
9. Afterschool (Antonio Campos, 2008).

Publicado en Brecha el 15/9/2017.

martes, 5 de septiembre de 2017

Por qué Game of Thrones (II)

La hora de la catarsis 


Mucho, muchísimo sufrimiento nos depararon siete temporadas desplegadas a lo largo de seis años de “Game of Thrones”. Esta séptima temporada –finalizada el domingo pasado– supuso ya uno de los últimos bucles de una serie que reúne millones de adeptos a lo largo del mundo que ansían un desenlace a la altura de sus expectativas. HBO se pone a tono, apuesta millones, y ofrece un espectáculo de los mayores. 

Quienes normalmente invocan a El señor de los anillos a la hora de comparar a Game of Thrones con algo son quienes no conocen la serie ni de oídas. El universo adulto de Game of Thrones tiene poco y nada que ver con la batalla del bien contra el mal presentada en la saga de Tolkien, ya que aquí se nos ha presentado un mundo de crueldad inusitada, de juegos de política y de poder, de manipulación, estrategia, de traiciones múltiples. De personajes buenos con algo de villanos, de malos con actitudes honestas, de toda la gama intermedia. De hecho, los personajes más “bienintencionados” acababan muriendo implacablemente. Sí es verdad que hay elementos fantasiosos en Game of Thrones (y se han disparado en las últimas dos temporadas), pero aquí la acción por lo general venía siendo más terrenal; el ser humano y sus artimañas estaban en el centro del foco, y lo sobrenatural se veía como algo secundario y más bien circunstancial. 
Los productores han señalado que habrá que esperar al menos 18 meses más para ver la octava temporada, que contará con los seis episodios finales –si no es que a último momento se les ocurre extenderla aun más, que no sería raro–, pero lo cierto es que la serie ya está entrando en sus últimos tramos. La sensación es extraña: los personajes que originalmente se encontraban dispersos y a quienes seguimos en un sinfín de aventuras a lo largo y ancho de los siete reinos de Westeros, se ven por fin todos reunidos, enfrentados en dos bandos. Uno de éstos ya está prácticamente vacío de personas –de a poco fueron eliminándose sus peores exponentes–, y en el otro se agrupan todos los más queribles. 
La historia de Game of Thrones llevó adelante un sinfín de tramas paralelas, pero puede decirse que se alimentó básicamente del clan Lannister y sus interminables vicios, y de las mil y una penurias de los hermanos Stark, quienes a lo largo de los años han pasado de ser niños desamparados a convertirse en los más temibles adversarios imaginables. Unos, además, que tienen una deuda de sangre por cobrarse. 
Los Lannister ya no son lo que eran, lejos están de los villanos que amamos odiar, sus filas se han quebrado y queda solamente la reina Cersei, su guardaespaldas Gregor Clegane (alias la “Montaña”), y apenas un par de enemigos más para derrotar. La historia ya hubiera perdido su gracia si todo fuese a resolverse simplemente con esta batalla final en la que el ganador está más que cantado, pero por fortuna todavía hay un nefasto bando de white walkers, nada menos que un ejército zombi que desde el primer episodio de la serie ya se presentaba como una amenaza con intenciones de destrozar todo lo que se le cruzara. Hoy este ejército se alza como un enemigo implacable, y la gran sorpresa de esta temporada tuvo que ver precisamente con la dimensión de su crecimiento. 
También es cierto que en estos últimos tramos se ha ganado en espectacularidad y al mismo tiempo se ha perdido la férrea coherencia de antes. Al despegarse la historia de los libros publicados por George R R Martin –el barbado autor no pudo escribir tan rápido como avanzaba la serie–, está sucediendo todo lo que el espectador más quiere ver y espera (la alianza de Jon Snow con Daenerys, la consumación de la venganza de Arya, grandes despliegues bélicos), pero con un guión que hace agua por todas partes. El capítulo 6, Más allá del muro, tuvo momentos de gran espectáculo, pero los cables sueltos son muchos: ¿cómo Snow y los suyos no pensaron mejor esa misión suicida en la que se acercan al ejército de muertos para “secuestrar” a uno de ellos?; luego de haber rodeado al pequeño grupo de Snow, que se encuentra flotando sobre un témpano de hielo, ¿cómo es que los white walkers no disponen de un solo arco y flecha en sus filas, o un arma arrojadiza para eliminar a este pequeño grupo?; por supuesto, ¿qué tan rápido voló el cuervo que Snow mandó a Daenerys?; ¿cómo es que ese círculo perfecto de white walkers se termina disipando?; y, sobre todo, ¿cómo es que apareció Benjen Stark para salvar el día, justo cuándo más se lo precisaba? En el mismo capítulo, una discusión entre Sansa y Arya no tiene sentido más que para hacer caer al espectador en una trampa del guión. 
Es verdad, más allá de las inconsistencias, una de las historias corales más grandes que se hayan filmado simplemente no puede dejar de verse. Un sinfín de espectadores hemos quedado totalmente prendados de este puñado de personajes, que ya son prácticamente como de la familia. Pero también es cierto que si hay productores capaces de invertir esas sumas millonarias en trifulcas a gran escala, también podrían costearse guionistas un poco más rigurosos. 
Otro riesgo de la última temporada por venir podría ser esa continuidad “para la tribuna”: que Daenerys, Snow y los suyos ganaran en ambos frentes, sin que muera ninguno de los protagonistas. Curiosamente, esa posibilidad, que colmaría las expectativas de unos cuantos, sería una gran traición para los apegados al núcleo hard y despiadado de la serie, aquel que enseñaba que no convenía encariñarse con ningún personaje. 

Ocho episodios que nos marcaron 


Nadie queda enganchado con una serie por disfrutar unos breves momentos, sino que queda prendado a un continuo en evolución. Personajes atractivos, tramas inquietantes, injusticias a resolverse y un conflicto general perpetuo son elementos que llaman a la adhesión. Por eso quizá sea un tanto injusto remarcar sólo algunos capítulos de una serie que ha mantenido su solidez a lo largo de todo su trayecto, aunque también es cierto que estos episodios que se enumeran a continuación sobresalieron particularmente, dejando huellas imborrables. 


Las lluvias de Castamere (temporada 3, episodio 9). Todo espectador de Game of Thrones atravesó este particular trauma, y quienes habían leído el libro antes prepararon las cámaras de sus celulares para capturar las reacciones de los desprevenidos. “La boda roja” es un trago difícil de olvidar, y el momento definitivo en que todos los apáticos se convierten en incondicionales. 


El león y la rosa (temporada 4, episodio 2). De todos los villanos que se sucedieron, el más profundamente detestable fue Joffrey Baratheon, y por ello su rastrero ajusticiamiento fue una de las catarsis más esperadas de la serie. Es curioso, pero está más que claro que al autor no le caen muy bien las nupcias. 


Las leyes de los dioses y los hombres (temporada 4, episodio 6). En uno de los juicios más profundamente injustos, el enano Tyrion Lannister (encarnado por Peter Dinklage) les escupe unas cuantas verdades a sus inquisidores, y lejos de confesar crímenes que no cometió exige resolver las cosas por medio de un “juicio por combate”. 


La montaña y la víbora (temporada 4, episodio 8). El juicio a Tyrion se resuelve con un enfrentamiento entre la mole Gregor Clegane (el actor mide nada menos que 2,15 metros) y el muy sagaz Oberyn Martell. El resultado no es justamente el esperado. Otro momento difícil de sobrellevar. 


Los niños (temporada 4, episodio 10). El “Perro” Sandor Clegane y Arya Stark fueron una pareja que funcionó maravillosamente en la pantalla, a pesar de los destratos constantes y que ella le deseara la muerte todas las noches. El enfrentamiento entre Brienne de Tarth y el Perro, pero sobre todo, la espeluznante negativa de Arya a ayudarlo en su agonía, fueron brutales. 


La puerta (temporada 6, episodio 5). La serie traía consigo un enigma escondido, que acaba resolviéndose sobre el final de este episodio, al comprenderse el extraño comportamiento del gran Hodor. “El cuervo de tres ojos”, todo un símbolo hasta ahora, gana en el “juego” un papel determinante. 


La batalla de los bastardos (temporada 6, episodio 9). La épica a gran escala encontró en este episodio un hito y un momento cumbre en la historia de las superproducciones. Entre diez y veinte millones de dólares costó un enfrentamiento sin respiro, en el cual los cadáveres se apilan, literalmente. Y eso que la producción no pudo costear la entrada de Fantasma –el huargo albino de Jon Snow– a la batalla. 


The Winds of Winter (temporada 6, episodio 10). La venganza es un plato que se come frío, y mientras Arya prepara un nutritivo pastel en Riverrun con ingredientes robados de la casa Frey, Cersei Lannister lleva a cabo una limpieza en King’s Landing, fuego valyrio mediante.

Publicado en Brecha el 1/9/2017

viernes, 1 de septiembre de 2017

El seductor (The Beguiled, Sofia Copolla, 2017)

La vacilación y sus consecuencias 


En plena Guerra de Secesión, en unos bosques de Virginia, un soldado de la Unión (Colin Farrell) es herido en batalla. Moribundo, comienza a arrastrarse entre los árboles, hasta que una niña que se encuentra recogiendo setas lo ayuda a llegar a un posible refugio: una gran casa que oficia como colegio de señoritas. Lo que podría pensarse como un entorno hostil (un hogar enemigo) ofrece una particularidad: todas sus moradoras son mujeres, de las más variadas edades. En particular, tres de ellas suponen una gran tentación para el lesionado, e igualmente, el robusto y amable soldado supone una revolución hormonal para este cúmulo femenino, justamente en una época en que los hombres escasean. 
Al comentar esta película, muchos cronistas establecen la comparación con la homónima de Don Siegel de 1970, protagonizada por Clint Eastwood. En esas críticas se reiteran un par de manidas preguntas: qué necesidad había de hacer una remake, y qué tiene en este caso la directora Sofia Coppola para agregar. Como sea, es bastante curioso que no se noten las grandes diferencias. La película de Siegel era un cuadro típico de su época, en sintonía con los spaghetti westerns y mucho cine de antihéroes, ex convictos y psicópatas, personajes que, lejos de desenvolverse de acuerdo a lo esperable, tenían un accionar prácticamente antisocial. Tenía sus méritos, principalmente en desdibujar ciertos estereotipos de soldados heroicos (tanto los del Sur como los del Norte eran presentados como potenciales violadores) y haciendo un notable uso del flashback, en los cuales se demostraban las constantes mentiras en las que recaía el protagonista. Pero en concordancia a su época, la película tenía excesos de subrayado, algún momento gore y también bastante misoginia. Se trata, básicamente, de un acercamiento a la malicia de un puñado de personajes despechados y psicopáticos. 
Si bien el argumento es el mismo, el tratamiento de Coppola es completamente diferente, al punto de que se trata claramente de otra película, con otro enfoque y una mirada prácticamente opuesta. Aquí los personajes tienen una psicología mucho más terrenal y accesible, y existe siempre una coherencia en el accionar de cada uno; no hay particular malicia en ninguno de ellos, sólo tentaciones e intereses contrapuestos. Vemos como una situación extraordinaria puede convertirse en un desmadre, una tragedia inesperada, sin que exista nadie en particular al que culpar. Para generar esto, Coppola potencia ciertas situaciones de incomodidad: las tres mujeres en disputa para el soldado son justamente Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Elle Fanning, por lo que se entiende su vacilación. Tienen edades diferentes, personalidades muy particulares y distintos grados de iniciativa.
Habría que leer la novela original de Thomas Cullinan para ver cuál de las adaptaciones es más fiel a su estilo, pero lo cierto es que esta película es intensa de principio a fin, está lograda con una sutileza y un refinamiento estético excepcionales y supone además un notable estudio de comportamientos, a los cuales difícilmente podríamos sentirnos ajenos. El seductor es una de las películas de este año, y seguramente la mejor obra de su directora hasta la fecha.

Publicado en Brecha el 1/9/2017

miércoles, 30 de agosto de 2017

Baby, el aprendiz del crímen (Baby Driver, Edgar Wright, 2017)

Otro tipo de musical


El cine de acción centrado en las persecuciones de autos es un subgénero típico y casi exclusivo de Hollywood. De gran éxito en los años setenta, películas como Contacto en Francia, Bullit, The Driver, Vanishing Point, Duel o The Sugarland Express afianzaron un estilo basado en velocidad, choques, explosiones y muchísimos dólares derrochados en carrocería. Desde entonces, las persecuciones automovilísticas pasaron a ser parte de muchos thrillers y películas de acción, aunque generalmente no fueran lo central sino algún agregado de intensidad en momentos específicos. Curiosamente, hoy el subgénero no sólo ha renacido sino que se encuentra en auténtica ebullición, y qué mayor prueba de ello las ocho exitosas entregas de Rápidos y furiosos. Hay quienes señalan que esta nueva camada de películas son publicidad subliminal (y no tanto) financiada por la industria automovilística, en un intento por mantener su status y recuperar algo de su prestigio perdido por el calentamiento global, los precios del petróleo, la saturación urbana y el éxito creciente de los autos eléctricos (que perjudican directamente las ganancias multimillonarias de muchas ramas de la tradicional industria automotriz). La masividad de estas películas calaría sutilmente en la mentalidad de millones de potenciales consumidores, quizá persuadiéndolos de seguir inclinándose por los motores de combustión interna. 
Asentado este detalle, es de señalar que esta película tiene unas cuantas singularidades que le aportan cierta personalidad y la llevan a sobresalir respecto del cine de acción mainstream. El protagonista sufre de tinitus, por lo que todo el tiempo escucha música en sus auriculares para tapar un zumbido constante. Es por eso que la acción que lo circunda, así como sus mismos movimientos, suelen acompasarse al ritmo de esos temas que oye. Por esto la película es un gran tour de force, prácticamente un musical de acción en el cual un chirrido de neumáticos se corresponde con riffs de guitarras eléctricas, los disparos con golpes de batería, y así toda la película puede verse como una gran coreografía donde lo que danza al ritmo de la música no son los personajes, sino la puesta en escena en su totalidad. Así, el director británico Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz) despliega con oficio una imparable sucesión de videoclips, de a ratos brillantes. 
Otro de los puntos altos es el trazado de personajes, y fundamentalmente de un puñado de villanos que no sólo comienzan a aumentar sus recelos entre sí sino hacia el mismo protagonista, generando una tensión paulatinamente creciente. Lo que en cambio no está tan bien son ciertos lugares comunes, como una historia de amor tan incondicional como asexuada, recuerdos pasados innecesarios –es mejor que el protagonista haya nacido huérfano a recurrir a sandeces nostálgicas que alargan innecesariamente la película–, y el tropo del villano que revive varias veces antes de morir definitivamente, auténtica plaga del mainstream desde Terminator.

Publicado en Brecha el 24/8/2017

viernes, 18 de agosto de 2017

El bar (Alex de la Iglesia, 2017)

La humanidad al alcantarillado


El tiempo pasa y ésta es ya la decimocuarta película de Alex de la Iglesia, aquel loquito bilbaíno que, en sintonía con el más disparatado esperpento español, sorprendía en los años noventa con películas absolutamente demenciales y desternillantes como Acción mutante, El día de la bestia y Muertos de risa. Allí el humor negro se conjugaba con la sátira social y política, desplegando excesos de todo tipo. 
Lo cierto es que, de toda una camada de cineastas promisorios y talentosos entre los que también se contaron Fernando León de Aranoa, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Javier Fesser y Julio Medem, el único que mantuvo una producción sostenida hasta el día de hoy fue De la Iglesia, quizá amparado en un estilo sumamente popular –la comedia negra suele funcionar muy bien en las taquillas– que llevó a que su producción resistiera los embates de la crisis. El bar quizá no sea una de sus películas más inspiradas, pero sí es típicamente suya. El primer plano-secuencia, en el que una chica camina por las calles de Madrid hablando por celular y se entrecruza con varios de los que luego serán los principales personajes del conflicto, retrotrae al cine de Luis García Berlanga y a su estilo aparentemente caótico e hiperdialogado, pero asimismo orquestado y calculado con oficio. De la Iglesia ha señalado varias veces su deuda con el cine de Berlanga, a quien le rinde culto continuamente. Varias personas confluyen en un bar. Hay un trajeado hombre de negocios, una señora que juega continuamente en un tragamonedas, un ex policía, un publicista, un mendigo delirante. En cierto momento, uno de los parroquianos se levanta de su mesa, sale del bar, y en seguida recibe un tiro en la cabeza. Cuando otra persona sale del bar para ayudarlo sufre la misma suerte. Así, los personajes quedan encerrados en el café, sin saber de dónde surgen los disparos ni por qué tienen lugar, intentando darles un significado a los extraños sucesos en los que se ven inmersos. Esta primera parte, en que los personajes discuten, especulan y elaboran teorías disparatadas, es lo más entretenido de la película. La estructura del whodunit se despliega, con varios personajes sospechosos y un misterio a resolver. El recelo constante y un delirante intercambio verbal entre desconocidos recuerdan a esas películas de encierro tipo Perros de la calle y Los ocho más odiados
El problema es que el enigma se disipa demasiado pronto, y la película al poco tiempo toma otros rumbos. Cuando una facción del grupo decide encerrar a los demás en el subsuelo, el asunto ya adquiere un tono de supervivencia posapocalíptica, con alguna notable bizarrada, como la salida a través de un estrecho hueco por el que a duras penas puede pasar un ser humano. Más sobre el final, De la Iglesia y su habitual guionista Jorge Guerricaechevarría continúan su planteo referente a la condición humana y al egoísmo en situaciones límite, pero de a ratos éste toma giros caprichosos y hasta inverosímiles, como cuando uno de los personajes decide aprovechar un momento de oscuridad para ahogar a otro. Estos últimos tramos a través de las alcantarillas son los más flojos, con una resolución más bien anodina (y ruidosa, ya que los personajes no paran de gritar) que rebaja el nivel del planteo. Aun así, El bar funciona: De la Iglesia es un maestro a la hora de idear conflictos, extremarlos y llevarlos hasta sitios inusitados, como bien había demostrado en Muertos de risa, 800 balas, Crimen ferpecto o incluso su anterior película, la notable Mi gran noche.

Publicado en Brecha el 18/8/2017

lunes, 7 de agosto de 2017

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)

Sinfonía en tres movimientos 


Se entiende que los hechos acontecidos después de la batalla de Dunkerque, durante la Segunda Guerra, fueron fundamentales para el triunfo de los aliados. Es paradójico, porque ese suceso significó el acorralamiento de las tropas aliadas por el ejército alemán en la costa del extremo norte de Francia, la ocupación definitiva del país por los nazis y la retirada del ejército británico de la defensa de la zona. Pero lo cierto es que la evacuación –a través de las operaciones “Dínamo” y “Ariel”– supuso el casi milagroso rescate de casi 350 mil soldados ingleses, que se salvaron por los pelos de ser masacrados por el enemigo. Si ese repliegue no hubiese sido exitoso, Gran Bretaña se habría visto obligada a rendirse, probablemente los alemanes hubiesen conquistado Europa y Estados Unidos no hubiera vuelto a la guerra. Es por esto que Dunkerque se considera un punto de ruptura y un momento decisivo. El éxito de la evacuación incluso permitió que Churchill instalara la idea de una victoria moral –a lo que militarmente era una clara derrota– que le permitió infundir nuevos ánimos a sus tropas y consolidar cierto espíritu de resistencia. 
Este hito histórico está brillantemente recreado por el director Christopher Nolan (Memento, Batman: el caballero de la noche, Inception, Interestelar), quien desplegó en la misma playa de Dunkerque a miles de extras y decenas de aviones y barcos reales, en función de un gran espectáculo bélico y un cine catástrofe a gran escala. Es así que Nolan se permite tres líneas de acción simultáneas en las que sigue a las tropas de a pie, a los barcos a través del paso de Calais, y a los aviones que sobrevuelan la zona. En cada uno de los casos la tensión es extrema y prácticamente constante, la palpitante banda sonora de Hans Zimmer recurre a la idea del tic-tac de un reloj para poner de punta los nervios de la audiencia –como en A la hora señalada– y mediante un montaje paralelo los clímaxes de las diferentes líneas narrativas son notablemente superpuestos. 


La aproximación, sin embargo, dista de la típica película bélica hollywoodense. Cierta austeridad general y la frialdad característica de Nolan lleva a pensar, al menos en un comienzo, en aproximaciones históricas de tipo La batalla de Argelia o aquellas de Paul Greengrass (Bloody Sunday, Vuelo 93, Capitán Phillips). Algunas escenas, y especialmente las que toman la posición de los soldados de infantería, exhiben claramente cómo ellos son como hormigas en un incendio, y cuán expuestos están ante un enemigo demasiado grande y a una implacable fatalidad. Desde la primera escena en que un soldado corre a través de las calles esquivando una balacera que surge no se sabe de dónde, aquellas de los bombardeos sobre la playa en la que se apiñan soldados británicos, franceses y belgas, e incluso el hundimiento de un crucero repleto de tropas, –que recuerda invariablemente a Titanic– se expone con claridad cómo la guerra diezma invariablemente a todo el mundo, sin importar grado, formación o desempeño militar. Es en las escenas aéreas que la película se vuelve un espectáculo más clásico, y donde sí entran en juego las habilidades de los pilotos; estos fragmentos vistosamente fotografiados no tienen nada que envidiarle a las mejores escenas aéreas jamás filmadas, nada menos que aquellas dibujadas por la mano de los maestros del animé Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii. 
Es una pena que sobre el final, apenas unas líneas proferidas por los personajes dejen una impronta heroica que hasta el momento brillaba por su ausencia. Apenas unas notas desafinadas son capaces de bajar considerablemente el nivel de una gran sinfonía y, si bien Dunkerque es un logro increíble y una gran película bélica, estos pequeños apuntes finales acabarán chirriando a más de uno.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

viernes, 4 de agosto de 2017

Entrevista a Maite Alberdi

Documentar el azar


Es una de las mejores documentalistas latinoamericanas, y del mundo. Desde el estreno de su debut, El salvavidas, –cuando ella tenía 29 años– soprendió con una impronta sumamente personal, con sucesos insólitos que acontecían frente a cámara. Su última película, la brillante Los niños, centrada en una institución educativa laboral para personas con síndrome de Down, fue presentada en La semana del documental de DocMontevideo, y es proyectada estos días en Cinemateca Pocitos. 

El humor, la multiplicidad de lecturas, el buen ritmo, el cuidado estético y también lo inesperado que se aparece en cuadros cotidianos son las marcas autorales del cine de la directora chilena Maite Alberdi. Su obra puede considerarse aún escasa, pero si algo caracteriza a sus tres multipremiados largometrajes, (El salvavidas, La once y Los niños) es el ser tan profundos como entretenidos.
Luego del estreno de Los niños, la temática de las instituciones para personas con síndrome de Down pasó a la agenda pública. La campaña de comunicaciones de la película articuló un discurso con más de cuarenta fundaciones, lo cual terminó generando presión y cambios en la legislación chilena. Ahora, con la nueva ley de discapacidad, las empresas tienen la obligación de contar entre su personal con un 1% de personas con discapacidad intelectual. Alberdi incluso lanzó una página web llamada “Incluye empleo” para que los empresarios contraten a personas en esa situación. 
La cineasta pasó fugazmente por Montevideo, el tiempo justo para dar un taller, presentar su película, responder atinadamente a una interminable avalancha de preguntas por parte de los periodistas. La capacidad de hacer todo esto en 24 horas y aún mantener la elocuencia durante esta entrevista da cuentas de una persona laboriosa, infatigable. Su obra es un claro reflejo de una energía natural volcada con convicción a la documentación de ciertas realidades, en las que se cuelan apuntes antropológicos, sociológicos y hasta políticos. 

–¿Cómo y cuándo es que te decidís por un tema para tus documentales? 

–Llego investigando. Hay muchas historias que estudio y que luego descarto porque no les veo el atractivo. Creo que tienen que tener algo de particular y universal. Suena contradictorio, porque por un lado tiene que ser particular y único, pero al mismo tiempo tiene que contener emociones universales con las que todos podamos conectar. A veces me cuesta encontrar eso, una historia que sea lo suficientemente única y particular, como para que nadie pueda decirme: “ah, pero… ¡mi vecino es mejor que tu vecino!” o como en La once: “Mi abuela es mejor que tu abuela”. Mi abuela es suficientemente particular porque lleva sesenta años sentándose a tomar té con sus amigas y eso es lo que la hace especial, no que sea mi abuela. Si tú tenés una abuela que lleva ochenta años juntándose con sus amigas, ok, entramos a competir. Esa es su particularidad y lo que me lleva a defenderla frente al mundo. Lo mismo con Los niños, que me tocó presentarla en Holanda y de un canal holandés me decían “bueno, y a mí qué me importa, yo tengo un reality de personas con síndrome de Down… ¿para qué quiero ver personas con síndrome de Down de Latinoamérica?”. Y yo decía, bueno, porque llevan cuarenta años yendo al colegio y los siguen tratando como niños, es una situación aberrante, muy específica. Con Los niños yo ya conocía bien el tema, sabía que la expectativa de vida había aumentado, que era una generación “limbo”. Se suponía que iban a vivir hasta los veinticinco y ahora están viviendo hasta los sesenta. Es la generación más compleja y quería investigar qué pasaba con ellos, y cuando llegué a investigar ese colegio, el primer día que fui a verlos los tenían celebrando el día del padre y bailando… A ellos, que tienen ya cincuenta años y que en muchos casos ni siquiera tienen padres. Vi esa escena y dije: “esto es absurdo”, un nivel de infantilización total. Entonces es eso: uno ve imágenes que son lo suficientemente potentes como para convencerlo de que puede hacer una película en torno a eso. 


–En tus películas siempre surgen circunstancias inesperadas. Algo notable, porque siempre me preguntaba cuánta suerte había que tener para que en una aproximación documental ocurriesen ese tipo de cosas frente a cámara. Pero viendo una charla Ted que diste, me encontré con algo que nunca hubiera imaginado: hablabas de “programar el azar”. ¿Podrías hablarme un poco de ese concepto? 

–Es que la realidad está repleta de situaciones insólitas… por ejemplo, el otro día fui a tomar té con las señoras de La once (que me invitan una vez al mes) y una contaba que había ido al doctor en metro. Ella nunca había viajado en metro pero por primera vez había decidido ir al centro en metro. Cuando iba sentada viajando se dio cuenta que le habían robado el reloj de oro, y se dio cuenta que el tipo que estaba sentado al lado, –que según ella era un “fleite”*– se lo había robado. Entonces abrió su cartera y sacó su pinza para sacarse los pelos, y se la enterró en el brazo al “fleite” ¡Devuélveme mi reloj!, ¡tirálo en la cartera! El hombre tiró el reloj en la cartera y ella salió corriendo, muerta del susto. No fue al doctor y se volvió a su casa. Cuando llega va con la “nana”, la señora que le hace el aseo, y le cuenta lo que le pasó. La “nana” le responde: “oiga señora, usted no salió hoy con el reloj de oro, está en el velador”… Resulta que ella le robó el reloj al fleite, y cuando me lo contaba yo no podía creer lo que oía. Una vieja de ochenta y cinco asaltando con su pinza de cejas a un tipo en el metro...
Entonces, “Programar el azar” es un concepto del que habla Nicolas Philibert, y parte de la idea de que la realidad es cíclica. La realidad está llena de cosas inesperadas, y cuando uno ve un documental quiere ver lo cotidiano, pero también quiere ver lo insólito. La cuestión es preocuparse de que esas cosas insólitas aparezcan, que surjan justo frente a la cámara. No son del todo casuales, no aparecen porque sí: tenés que estudiar cómo funciona esa realidad para que esas situaciones únicas estén. Entonces si elegiste bien a tus personajes, si durante la investigación ves que les pasan cosas todo el tiempo, de alguna manera podés preocuparte de programar el azar y que esas cosas excepcionales se vean. ¿Cómo se hace? Estudiando el comportamiento, preocupándote de la hora de grabar, de a quiénes grabar, dónde poner la cámara para que lo excepcional surja… El caso de El salvavidas es el más claro. Yo iba a hacer una película sobre un salvavidas que le tiene fobia al agua, pero entonces la escena más importante debía ser la del rescate. El salvavidas argumentaba que el mejor en su oficio era el que nunca se metía al agua, el que advertía a tiempo a los bañistas. ¿Pero qué pasa en el momento crucial, a la hora de un rescate?, ¿va a entrar o no va a entrar al agua? No podía tener una película de un salvavidas sin un rescate. Era una vez en el verano y si yo estaba grabando en el kiosco, el rescate duraba cinco minutos y no iba a llegar a la orilla con la cámara. No sabía cuando iba a pasar, obviamente no lo podía generar. Entonces descubrí algo: leyendo las estadísticas de los marinos vi que en esa playa en los últimos diez años siempre había habido uno o dos rescates, y que siempre eran entre las cinco y las seis de la tarde. Por lo tanto yo tenía que estar en la orilla todos los días en el punto donde sucedían los rescates a esa hora. Y así estuvimos todo el verano a esa hora hasta que efectivamente el rescate ocurrió a las cinco y media. Si siempre pasa así, ¿por qué el año en que estás grabando va a pasar a las dos de la tarde? Entonces se puede ver que la realidad es cíclica, y que sigue ciertos patrones de comportamiento que uno puede prever. 

–¿Otra cosa sumamente llamativa es la estética, en especial el equilibrio cromático o de luces en los planos. Cuánto hay de” armado” en los fondos y en la puesta en escena de tus películas? 

–Depende de la película. En La once está todo super armado porque yo la estuve filmando durante cinco años, pero no tenía claro si íbamos a seguir durante quizá diez o quince años. Lo que sabíamos con el director de fotografía es que íbamos a tener que pegar situaciones del año uno y el año cinco y hacerlas calzar, entonces tenía que haber una construcción estética en las locaciones, de forma que se igualaran todos los planos, trabajar con una luz similar, todas las tomas iluminadas exactamente igual. Aquí hubo una clara puesta en escena en el sentido que hasta elegíamos el set. En Los niños instalamos todo el año unos focos fijos en el techo. No podíamos elegir los fondos porque los personajes se mueven por todo el espacio, y ahí vemos como vamos moviendo la cámara en torno a ellos. Eso sí: el ventanal era tan grande y estaba tan quemado que llevamos plantas para afuera y pusimos obstáculos a la luz para que el fondo no se quemara la imagen, para que fotográficamente funcione. 


–Me gustaría que me contaras de alguna reacción o respuesta por parte del público, que te haya sorprendido especialmente… 

 –Aún me sorprende mucho –y aparte, me llena de orgullo– que muchos están convencidos de que lo que vieron no puede ser un documental, que es ficción. Les podés explicar detalle a detalle cómo lo hiciste, y siguen pensando que es una construcción. Creo que tiene que ver con las convenciones y con cuán arraigadas están ciertas formas de lenguaje cinematográfico. Hubo gente que me decía que era imposible que Los niños fuera un documental, por el uso del plano-contraplano. Yo les explicaba que los personajes son tan lentos y se demoran tanto en hablar, repitiendo lo mismo una y otra vez, que para mí era ideal, porque era como que tuviese varios ensayos de lo mismo. Te dan la posibilidad de moverte y hacer lo que quieras: plano general, primer plano, plano-contraplano… pasa una hora y siguen hablando lo mismo. En la película pareciera que hablaran fluido y rápido, pero eso es efecto del montaje. 

–A las protagonistas de La once las felicitaron por haberse aprendido tan bien “los diálogos”. 

–Sí, y se enojaban, decían “¡es mi vida real!”. A la salida de un cine a Anita de Los niños le dijeron “¿mijita, de verdad se murió su papá?”. ¡Por supuesto que se murió…! 

–Quizá tenga que ver con que por más que hagas documentales, la forma que tú les das tiene mucho que ver con la estética, el ritmo y el estilo del cine de géneros… 

 –Total, es mi desafío, es lo que me gusta y es algo que quiero llevar a un extremo, al punto de que la gente no sepa si está viendo una ficción o un documental. En realidad a mí no me molesta que piensen que no es real, los que sí se molestan son los mismos personajes. 

–¿Alguna vez obtuviste enojos, rechazos, reclamos en cuanto a cuestiones éticas? 

–Algunos cuestionamientos éticos que me chocan y me dan un poco de rabia son preguntas sobre el sujeto, alguien decía (acerca de La once) “¿Cómo las señoras van a saber que lo que ellas dicen va a ser exhibido en el cine? Ellas no son conscientes de las cámaras y de lo que va a suceder.” Están subestimándolas: tienen una cámara enorme encima de ellas, hay equipos con micrófonos, ellas mismas me preguntaban constantemente cuándo salía la película. Pueden haberse acostumbrado a la cámara pero obviamente nunca se van a olvidar que está ahí. Me molesta y me choca ese cuestionamiento, y también se repite respecto a Los niños, como si ellos no entendieran lo que es una filmación. Para mí la ética es muy importante y tiene que ver con conocer y cuidar a los personajes, representarlos como son. 

–¿Será que algunas de esas acusaciones son proyecciones de algo negativo? 

–Seguramente; yo creo que la maldad está en el ojo del que mira. Cuando alguien mete la palabra “ética” normalmente lo hace porque algo le incomodó. Con Los niños pasó mucho eso; un periodista me decía que le había molestado la escena en que los dos personajes con síndrome de down se meten en la cama. Y yo le respondí: ¿si ellos no fueran Down, a ti te molestaría esa escena? Respondió que no. Subestima a los personajes, cree que el documentalista está abusando de ellos cuando no saben cómo fue el abordaje… 


–¿Qué es lo que nos hace reír en un documental? 

–Tantas cosas… Y a mí me encanta la risa porque es el momento más fácil de conexión y de conexión inmediata. Lo dramático hay que construirlo más narrativamente, no puedes partir desde una situación dramática y que sea efectiva. La risa hace entrar al espectador, y la realidad está llena de situaciones humorísticas. Nos reímos de cosas que no esperamos, de sentirnos identificados…

–Y de lo que nos incomoda… 

También, en el caso de Los niños también uno se ríe mucho porque se siente identificado y no es algo que esté esperando.

–¿Ese humor puede ser un agente de cambio? 

–La risa es un agente movilizador; uno se moviliza desde la empatía, y esta surge con el drama o con la risa. Se puede trabajar indistintamente con las dos, y hay películas que han generado cambios sociales siendo comedias documentales. Hay que dejar de estigmatizar al género, dejar de atar el documental al drama. Los que hacemos comedias documentales tenemos que evitar sentirnos culpables, en el sentido de decir: “no podemos reírnos de eso” ¿por qué no? hasta los mismos personajes se ríen de ellos mismos en esa situación... 

–Los personajes que no tienen síndrome de Down aparecen fuera de foco o directamente en off. ¿Por qué esta decisión? 

–Yo creo que uno no tiene que buscar solamente la narrativa, el tema, el punto de vista, sino ver formalmente cuál es la mejor manera de representar a tus personajes. Haciendo Los niños vi un nivel de “normalidad” en el tipo de relaciones, algo muy similar a la mía con mis compañeros de colegio, y un nivel de diversidad donde lo único que tenían en común es que tenían síndrome de Down y nada más. Rita lo único que quiere es una Barbie y a mí me encanta eso, pero por otro lado Ricardo quiere un trabajo y para mí ambos sueños son igual de válidos. Entonces sentía que realmente tenía que representar esa diversidad. Soñaba con una película en la que todo el mundo tuviera síndrome de Down; que caminaran por la calle y se encontraran con un mozo con síndrome de Down que les sirve café y un chofer con síndrome de Down que los lleva en el autobús y así. Sería imposible, una ficción. Pero esta fue mi forma de mostrar un mundo de personas diversas, y que al cabo de un rato de verlos te olvides que lo tienen, es la forma de que al espectador le parezca un mundo normal. Un mundo que además está aislado del exterior: ocho horas al día en este lugar y después se van a su casa y se relacionan sólo con la persona que está en su casa. Entonces creo que la cámara está representando también eso.

–¿Por qué elegiste esta institución y no otra? 

–Me costó mucho encontrarla, porque yo sabía que quería personas adultas de más de cuarenta, pero la ley en Chile dice que las personas con discapacidad intelectual pueden estar en instituciones públicas solamente hasta los veinticinco años. No hay talleres laborales para personas mayores. Si bien los personajes de mi película viven en un contexto socio-económico super privilegiado, la realidad de ellos es cruda: había solamente tres o cuatro establecimientos para adultos. Obviamente quieren cambios en su vida, ya que viven en un eterno loop: todos los días ir al colegio desde hace cuarenta años… para mí es como una historia de ciencia ficción, una realidad terrible. Están aburridos, y cómo no vamos a empatizar con una mujer que dice "estoy hastiada, llevo cuarenta años en el mismo lugar"… 

–Queda manifiesta en tu película una gran contradicción: Por un lado los educadores les dicen a las personas con síndrome de down que deben aprender a ser independientes y a tomar decisiones adultas, pero esto choca con sus realidades concretas. ¿De quién es el error? 

–Hay dos errores: uno es el modelo de ese plan. El programa que se desarrolla en la película debería tratarse de modo familiar. Por que lo que pasó aquí es que se los empoderaba, se les decía, ustedes se pueden casar, pueden hacer lo que quieran. Y después ellos llegaban a sus casas y la madre les decía que de ninguna manera, que no podían hacer nada de eso. Esa desconexión a ellos, a mí, a la psicóloga, nos generó mucha frustración porque creíamos en ese plan. Pero efectivamente, si eso no se adecúa a su realidad personal y a su entorno, no tiene ningún sentido, porque les genera frustración, puede llegar a deprimirlos más. Hubo un error en el modelo educacional, pero también hay un error familiar de no abrirse a sus necesidades de cambio. No puedo juzgar a los padres, a veces llegan a tener hasta noventa años. Cuando sus hijos nacieron les dijeron que sólo iban a vivir hasta los veinte. No había escuelas especiales, te decían que los tuvieras escondidos; estos padres tuvieron que luchar por abrir escuelas, por abrir espacios… que hoy les digan que se pueden casar les parece una locura. Son producto de una generación y quedaron estancados. El modelo de terapia grupal ahora sí se está implementando en el colegio. Pero por otro lado la falta de legislación no ayuda. La ley del trabajo en Chile decía que a las personas con discapacidad se les podía pagar menos del sueldo mínimo, por eso a Ricardo le pagaban una miseria, diez dólares mensuales. 

–¡¿Diez dólares?! 

–Efectivamente le pagaban diez dólares al mes, y lo peor de todo es que era legal. El problema de las empresas de Chile en general es que entienden las personas con discapacidad como sujetos de caridad y no como sujetos de derecho. Sienten que les están haciendo un favor, que los están “entreteniendo”, es una cosa muy paternalista. Trabajaba ocho horas diarias, haciendo lo mismo que otros que cobraban sueldos mínimos, pero por su discapacidad les pagaban mucho menos. Ahora logramos que cambiara la ley y se abolió ese artículo, entonces todas las empresas están obligadas a pagar el sueldo mínimo. Ahora Ricardo está ganando entre quinientos y ochocientos dólares. La película es un documental de observación pero también es una película que denuncia un problema arraigado. 


–Tus películas tienen contenido antropológico, político y sociológico. Y tiendo a creer que estas significaciones surgen por una construcción lograda a partir del montaje. ¿Estoy en lo cierto? 

–Sí, a mí lo que me interesa es hacer un cine político sin parecerlo, porque la política está comprendida en los microespacios. Uno va a entender los contextos sociales y los procesos sociales desde lo que pasa a puertas cerradas. En Los niños, hay un tema político que tiene que ver con cosas claras, con legislación para personas con discapacidad, pero también tiene que ver con formas políticas en cosas chicas. Uno ve estos microespacios y la política se cuela: en Los niños, en la elección que ellos tienen, Ricardo compra los votos. En otra escena Andrés está comportándose como un machista de pura cepa; en ambos casos entró Chile a escena. Entonces la película no es declaradamente política o sociológica, pero ahí puede verse al país desde ese micromundo. Siento además que el documental se ha ocupado mucho tiempo de filmar el pasado, está bien y es importante, pero tenemos que hacernos cargo de filmar el presente. En cien años más, ¿Cuál va a ser nuestro archivo de hoy día? Creo que mis películas tendrán un valor diferente dentro de cincuenta, setenta años. Quizá no van a nacer más personas con síndrome de Down, como pasa hoy en Holanda, entonces la película pasaría a ser un documento de estudio. O quizá nada que ver, las personas así van a estar en puestos políticos o integrados, y la gente va a decir qué loco cómo en esta época vivían aislados, en escuelas especiales… 

*Término despectivo del lunfardo chileno para denominar a los delincuentes de clase baja.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

lunes, 3 de julio de 2017

Mujer Maravilla (Wonder Woman, Patty Jenkins, 2017)

Cuerpo y alma 


Puede sonar simplista, pero que haya sido una mujer la directora de esta película ya ha vuelto notoria la diferencia en la aproximación a su protagonista. La cámara no se detiene lascivamente en gratuitos planos-detalle del cuerpo de la Mujer Maravilla, y el abordaje se enfoca en su personalidad y su forma de pensar y sentir; de hecho, quizá esta sea la primera vez que una superheroína es representada como una mujer con convicciones y no como un objeto y una proyección de fantasías masculinas. 
En primer lugar, lo más meritorio de esta película tiene nombre y apellido: la israelí Gal Gadot es una sorpresa absoluta, una actriz sumamente competente a la hora de aportarle personalidad y cierta densidad emocional a la protagonista. La intérprete fue miss Israel en 2004 (cuando tenía 18 años), luego instructora de educación física del ejército israelí y más adelante se anotó unos tantos en la actuación, aunque nunca había tenido un protagónico de este porte. Lo cierto es que más allá de tener un físico funcional a la acción y al desempeño necesarios, Gadot pareciera sentir realmente al personaje, aportándole una credibilidad inesperada. Si los mayores problemas de las películas de DC-Warner (Batman, Superman) últimamente son los de contar con historias extremadamente serias e impersonales, aquí ese problema parece diluirse gracias a su presencia. Pero además, uno de los aspectos más interesantes de esta película es que durante la parte inicial del metraje la protagonista se presenta como una muchacha ingenua proveniente de otro mundo y otra época, una inconsciente que, con una espada, un escudo y un látigo, pretende enfrentarse a ejércitos enteros armados de ametralladoras, granadas y morteros. Es así que al comienzo prima la idea de que ella no tiene idea de dónde está metiéndose ni contra qué le toca enfrentarse, y ese perfil que oscila convincentemente entre la credulidad y una suicida osadía es logrado acertadamente por Gadot. 
Otro de los puntos interesantes de esta película es su tratamiento visual, y lo bien que están planificadas las escenas de acción. La directora Patty Jenkins, quien desde hace años viene desempeñándose en series (The Killing y Arrested Development, entre otras), logró una puesta en escena dotada de una estética coherente, en sintonía con la oscuridad predominante de DC-Warner, pero al mismo tiempo con esmero en los detalles, con un montaje que permite diferenciar siempre a los cuerpos y a los personajes en las contiendas, y su desempeño en cada momento. 
Lo que sí es bastante flojo es el guión, y más concretamente los diálogos, que frecuentemente pisan los lugares comunes, volviéndose absurdos e inverosímiles. En una escena, el coprotagonista, supuestamente uno de los mejores espías del ejército británico durante la Primera Guerra Mundial, intenta “seducir” a una malvada especialista en el desarrollo de armas químicas con líneas de diálogo que dan vergüenza ajena y que, para mayor sorpresa, son efectivas en su propósito. 
Con un pilar tan temblequeante, la película en su totalidad no queda a la altura de Godot, ni de Jenkins. Aun así, esta nueva aparición de una superheroína como protagonista principal de un blockbuster hollywoodense –desde Gatúbela (2004) y Elektra (2005) nadie se atrevía– es mucho más digna de lo esperable.

*Publicado en Brecha el 3/7/2017