viernes, 6 de abril de 2018

Ready Player One (Steven Spielberg, 2018)

Basta de nostalgia 


No da para más. Ojalá fueran la serie Stranger Things y esta Ready Player One las últimas incursiones de esta avalancha de revivals de la cultura pop estadounidense de los años ochenta. Pero se sabe que, lejos de eso, la agonía será lenta, y que lamentablemente habrá mucho más de esto por parte del cine mainstream. Hace por lo menos diez años que alguien descubrió que la mejor forma de llegar a los niños era guardándose a sus padres en el bolsillo, y así fue como al principio comenzaron a sonar canciones sueltas, luego aparecieron algunos guiños y referencias, finalmente, las películas terminaron sumergiéndose completamente en esta nostalgia fetichista en la que abundan las ropas, videojuegos y hasta artefactos añejos. Super 8, Monster House, Turbo Kid, Ralph el demoledor, Kung Fury, Píxeles, Guardianes de la galaxia, Lego la película e IT son sólo algunos títulos de una continuidad que ya a muchos nos tiene bastante hartos. 
En rigor, es interesante cuando alguna de estas películas y series se apropian de esa estética y se valen de ella para crear historias propias y personales, pero cuando la acumulación de referencias se convierte en el fin último, devienen en guiños vacuos, intrascendentes. En esta película hay, por lo menos, una cincuentena de referencias: Chucky, El gigante de hierro, Street Fighter, Jurassic Park, El resplandor, Sonic, Meteoro, Space Invaders, Terminator, StarWars… nómbrese un personaje medianamente popular de la época y seguramente tenga su aparición. Como sea, está quedando en evidencia lo acotado que es este universo de (auto)referencia nostálgica: las limitaciones culturales del mainstream nunca fueron tan notorias. De hecho, se resaltan aquí algunos íconos como Buckaroo Banzai y Gundam (uno es un antecesor de Volver al futuro, el otro un animé japonés que en su época fue difundido en Estados Unidos por los canales televisivos), para salirse de los más obvios, pero está claro que esta “nostalgia” no es otra más que la de la industria mirando hacia su propio ombligo. 
Puede parecer injusto exigirle profundidad a un divertimento de Steven Spielberg (de hecho, poco y nada de eso tuvieron las inolvidables entregas de Indiana Jones), pero lo más chocante aquí son ciertas referencias al poder y a la rebelión, que encierran una brutal contradicción entre discurso y forma. 
El argumento es así: en el año 2044 la gente se pasa la vida sumergida en Oasis, un juego virtual que les ayuda a evadirse de un mundo cada vez más sombrío. Pero en este juego su fallecido creador dejó escondidas las piezas de un puzle, y el que lo resuelva obtendrá poder y fortunas incalculables. En principio cualquier persona de a pie podría resolver el acertijo, pero un conglomerado multinacional llamado IOI cuenta con un ejército de especialistas, un cuerpo de elite (los sixers) y recursos prácticamente ilimitados para dar con este premio. Por su parte, los protagonistas, organizados en una suerte de “rebelión” se proponen contrarrestar este inmenso poder con la habilidad y el ingenio necesarios. A nadie se le escapa el talento de Spielberg: la puesta en escena, la construcción narrativa, los giros, las escenas de acción son absolutamente deslumbrantes. De hecho, Ready Player One es un divertimento perfecto, capaz de cortar el aliento de su audiencia por más de dos horas, y con el plus de contar, además, con chispazos humorísticos notables.


Ahora bien: hace bastante ruido ver a personajes “rebeldes” reverenciando justamente a esa cultura pop dominante, con pins de Mortal Kombat y cinturones de los Thundercats, cuando la verdadera subversión pasaría por renegar de estos íconos y mostrar interés por la refulgente diversidad cultural proveniente de cualquier otro punto del planeta. Spielberg, con sus carísimos juegos de artificio y centenares de técnicos a su servicio está muchísimo más cerca de ese villano líder de un conglomerado multinacional que de cualquier revolución; con esta película, no hace más que retroalimentar una vez más un cine que replica constantemente las mismas temáticas, los mismos valores y las mismas historias, con variaciones mínimas.

Publicado en Brecha el 5/5/2018

lunes, 2 de abril de 2018

Dormir en el cine


Ilustración: Fermín Hontou (Ombú)

Es un clásico: en invierno, luego de una jornada intensa, toca ir a ver una película que sólo dan en horario nocturno y en una sala remota. Es así que, cargando con campera y mochila y después de tomar un ómnibus, ingreso por fin a una sala climatizada y cómoda del shopping de Punta Carretas. El efecto es inmediato: no importa la calidad de la película, luego de cinco minutos acomodado en el asiento, los ojos empiezan a cerrarse. A veces las imágenes se cuelan en los sueños, y hasta las temáticas se prestan para la ocasión. Cowboys, naves espaciales, excursiones en la nieve o en la selva, Arabia, la antigua Grecia; los lugares remotos conectan perfectamente con el mundo onírico. Cuando termina la proyección es difícil diferenciar entre película y ensoñación, darse cuenta de qué diálogos, qué escenas tuvieron lugar realmente y cuáles fueron un agregado del inconsciente. Por supuesto, la enfermedad del sueño es la peor enemiga del crítico de cine: reseñar una película después de pasar por una de estas experiencias es imposible; se vuelve imperativo repetir la incursión al día siguiente, pero esta vez con la precaución de ingerir, antes, un cuarto litro de café. 
Pero dormirse en el cine es una experiencia increíblemente placentera, y el que la haya vivido sabe perfectamente de qué hablo. A pesar de que uno planificó pasar dos horas concentrado y atento, el cuerpo dice no va más: al carajo, a dormir a rienda suelta. Oscuridad, diálogos como murmullos; las imágenes en movimiento parecerían generar un efecto similar al de un fogón en plena noche. 
El hecho de dormirse con una película no habla necesariamente mal de ella. En el año 2011 tuve la suerte de asistir a un taller de escritura en el Festival de Berlín. Fueron días en los que los participantes nos pasábamos escribiendo, entrevistando gente, editando notas. Luego de terminar nuestras jornadas, por fin teníamos libertad para ver la película que se nos antojara; decidí entonces ir a ver una retrospectiva de Ingmar Bergman que estaban pasando. Afuera nevaba, hacía 7 grados bajo cero y justo ese día había contraído una gripe. Nada me importaba: estaba en Berlín y tenía que ver ese ciclo de Bergman. 
La película escogida fue Persona, ese prodigio demencial en el que Bibi Andersson y Liv Ullman se confunden en un mismo cuerpo. La sala, inmensa, estaba repleta y los asientos eran amplios, mullidos, extremadamente cómodos, el sitio perfecto para sumergir un despojo entumecido: comenzada la proyección, cada pestañeo me hacía dormir diez o quince minutos, y cada vez que me despertaba decía para mí mismo: “¡esto es una maravilla!”. Justamente el maestro Ingmar Bergman persiguió toda su vida filmar películas como sueños, y vale decir que, de a ratos, lo logró. El séptimo sello, Persona, El silencio, La hora del lobo son películas que ya quisiera filmar David Lynch. Su referente en este sentido no fue otro que Andrei Tarkovsky, quien filmaba sueños como quien respira; esto que a Bergman le costó tanto alcanzar, Tarkovsky lo sacaba de taquito. Bergman aseguraba dormirse con las películas del cineasta ruso, pero no señalaba esto como un demérito: decía precisamente que Tarkovsky captaba “la vida como un reflejo, la vida como un sueño” y que su genialidad estaba en lograr eso: que los espectadores se durmieran profundamente viendo sus películas, pasando justamente de un sueño al otro. 
Claro que no es para cualquiera y puede conllevar sus riesgos. Hay gente que no solamente se duerme, sino que ronca ruidosamente, cual motosierra. El roncador compulsivo podría llegar a ser severamente reprendido y censurado por los demás asistentes a la sala (esto no me sucedió a mí, sino al amigo de un amigo…), pero además son comunes las historias de espectadores que, sentados en alguno de los asientos delanteros de la sala, van deslizándose, profundamente dormidos incluso hasta después de terminados los títulos de crédito. Eso contaba el crítico argentino Diego Trerotola, quien aseguraba que, en una ocasión, llegó a quedar completamente recostado en el piso de la sala. Según trascendió a la prensa hace un par de años, en un cine de Barcelona un hombre llamó a los bomberos para que forzaran la puerta del cine en el que había quedado encerrado. También se había hundido en el asiento, pasando desapercibido para el revisor, despertándose mucho tiempo después de haberse ido todo el personal que trabajaba allí. 
El vínculo entre cine y sueño viene siendo, desde hace rato, una obsesión para el polémico cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. Sus películas, de ritmos cadenciosos e imágenes envolventes, son perfectas para dar unas buenas cabezadas. Pero últimamente viene profundizando con iniciativas innovadoras: en reiteradas ocasiones diseñó grandes pijamadas con proyecciones durante toda la noche, e incluso con café para la mañana siguiente. Y este año en Rotterdam promocionó un hotel diseñado especialmente, en el cual los usuarios accedieron a habitaciones con cama, mesita de luz, baño, y con una gran pantalla circular que proyectó un documental de 120 horas, que mostraba animales y humanos durmiendo, nubes, agua, botes, olas, flores que crecen en primer plano, una familia de patos saltando de un tronco al río. Los huéspedes culminaron la experiencia sin saber cuáles imágenes pertenecían al documental y cuáles a sus propios sueños, pero eso sí, aseguraban haber dormido profunda y placenteramente, como pocas veces en su vida.

Publicado en Brecha el 30/3/2018

miércoles, 28 de marzo de 2018

Yo soy Tonya (I, Tonya, Craig Gillespie, 2017)

El mejor Hollywood



El cine está traspasando una frontera, de la que va a ser muy difícil o imposible dar vuelta atrás. Las estadounidenses Whiplash, y La La Land, la brasileña João, el maestro son películas en las que los mismos intérpretes tocaron realmente los instrumentos durante los rodajes y, por consiguiente, en las que la música que se oye se corresponde perfectamente con aquello que se ve. Por supuesto que hay artificios, dobles que se ocupan de los momentos más difíciles y obviamente existen prodigiosos trabajos por parte de los montajistas de imagen y sonido, así como de especialistas en posproducción abocados a que la ilusión sea completada, pero también hay trabajo de meses por parte de los actores, quienes alcanzan niveles de profesionalidad envidiables. Algo similar ocurrió durante esta película, pero esta vez respecto a otra disciplina, el patinaje artístico sobre hielo. 
La actriz australiana Margot Robbie entrenó intensamente para este rol; su experiencia sobre patines hasta el momento se limitaba a su desempeño en equipos de hockey, pero aquí fueron necesarias otro tipo de destrezas que debió perfeccionar a lo largo de cinco meses de trabajo intensivo. Es así que ella participa en la mayor parte de las tomas de patinaje; por supuesto, la actriz no fue capaz de llevar a cabo el triple axel, figura clave que llevó a la patinadora profesional Tonya Harding al estrellato, pero es que sólo seis patinadoras en el mundo, luego de Harding, fueron capaces de lograrlo. Para el rodaje se intentó contactar a la única profesional que puede hacerlo actualmente, pero en ese momento estaba entrenando para las olimpíadas y no podía arriesgarse a hacerlo para la película. El momento clave del salto es logrado mediante efectos visuales. 
Pero más allá de estas (nada desdeñables) proezas, Yo soy Tonya es sorprendente en muchos otros aspectos. Uno de los principales es su guión, que recrea la historia de la patinadora, desestimando los relatos sensacionalistas difundidos a través de los medios y construyéndola a partir de las contradictorias entrevistas a sus principales protagonistas: Harding, su madre, su marido, su entrenadora, algún periodista especializado. La película recrea esas mismas entrevistas con actores, y paralelamente desarrolla la narración utilizando como base aquellos momentos en que los relatos concuerdan. Asistimos a la exigida y violenta vida de Harding, quien era golpeada por su madre durante la infancia y la adolescencia, y en su primera juventud continuó siendo molida a golpes por su marido, en paralelo a una carrera en la que fue discriminada en forma reiterada por su condición social, intentando ser excluida de un deporte indisimuladamente elitista.


Así, Yo soy Tonya profundiza notablemente en varias cosas al mismo tiempo; en primer lugar, en las expectativas sociales dominantes de la imagen que debería dar una mujer patinadora, y en el recorrido rebelde de una chica que despunta resistiéndose a renegar de su verdadera personalidad. También en la psicología de una mujer golpeada que vuelve una y otra vez a los brazos de su victimario; se muestra notablemente una personalidad labrada a golpes, que en concordancia ignora la posibilidad de otro tipo de vínculos afectivos. Hay, finalmente, una última parte en la que se refiere al incidente que le costó la carrera a la protagonista: un atentado por el que fue culpabilizada, que demuestra un operativo sumamente chapucero, orquestado por una pareja de completos idiotas. En esta última parte se reúnen lo peor y lo mejor de la película: por un lado, es algo excesivo el regodeo con la estupidez de los criminales, pero por otro, la escena del incidente es absolutamente brillante, nos coloca en los mismos pies del nervioso perpetrador (un personaje salido de la nada, que no había sido presentado anteriormente) y se lo sigue en un notable plano secuencia. 
Yo soy Tonya es una película imparable, contundente y precisa que ha sido incomprensiblemente subvalorada en los premios Oscar. Apenas tuvo tres nominaciones, a la actriz Margot Robbie, a la actriz secundaria Allison Janney y a la montajista Tatiana S Riegel. Es verdad, estos tres son puntos muy fuertes en la película, y de hecho Janney, única ganadora del premio, sobresale como la nefasta madre de la protagonista, pero es sorprendente que la película no haya figurado en las principales categorías. Claro, había que dejarle lugar a La forma del agua

Publicado en Brecha el 28/3/2018

viernes, 23 de marzo de 2018

Por qué La casa de papel

El exceso como estilo 

Luego de un estreno sumamente exitoso a través del canal español Antena 3, la serie televisiva del momento alcanzó impensados niveles de audiencia, al ser comprada y distribuida a través de Netflix. Pero aún cuando pareciera tener tantos defensores como detractores, pocos se resisten a devorarla íntegra, ya que hace tiempo no se estrenaba una serie tan entretenida y adictiva. Un puñado de personajes sólidos y una arriesgada combinación genérica son algunas de las claves para comprender este suceso. 



Las heist movies o películas de atracos son un subgénero que supo dar obras maestras como La jungla de asfalto (1950) o The Killing (1956), y que ha sido una buena excusa para explorar la naturaleza humana en circunstancias extremas. La fórmula es así: un grupo de maleantes se aboca a un asalto perfecto, un meticuloso robo a un banco o a una joyería en el que cada detalle se encuentra planificado. Por lo general, estos golpes son fallidos: en la práctica aparecen imprevistos impensables desde la teoría; lo fundamental, y lo que normalmente arruina los planes, es el factor humano. 
En la nueva serie de Netflix –comprada al canal español Antena 3– La casa de papel el robo es a lo grande; la idea de los protagonistas es tomar por asalto la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de Madrid, tomar rehenes y ganar todo el tiempo posible allí dentro, para imprimir dinero y poder llevárselo de a carradas. Claro que en este operativo no hay un factor humano que arruine los planes, sino que hay docenas. Conflictos personales, gente que se va de boca, enamoramientos, tentaciones, rebeldías, ansiedad, orgullos heridos y venganzas; todo un abanico de deslices reconocibles que, amontonados, se convierten en un cóctel explosivo capaz de desmantelar todo lineamiento previo. 
La casa de papel no es precisamente una serie de sugerencias o medias tintas. Y es que la sutileza no es precisamente el fuerte del cine ibérico; por el contrario, mucho mejor suele irles con la acumulación, el exceso, el desparpajo, como bien ejemplifican las películas más esperpénticas de Luis García Berlanga, Pedro Almodóvar, Javier Fesser, Nacho Vigalondo o Alex de la Iglesia. Coherente con esa tradición, aquí tenemos acción a raudales, giros de guión constantes, amalgamación genérica (drama, comedia, romance, thriller, acción). 


Suele llamársele “masala” a ese cine indio luminoso, excesivo, de a ratos kitsch, en el que conviven el baile, la emoción, los llantos, la risa; se paga por una entrada cuando en realidad parecieran estar viéndose muchas películas juntas. “Masala” es también, justamente, una mezcla de diferentes especias, que le confiere a la comida un sabor y un aroma muy particular. Lo más meritorio de La casa de papel es que, como este peculiar cine indio, a pesar de ser excesiva en casi todo y de jugarse en una combinación desaforada de géneros, también logra, con esta mezcolanza, un sabor y un desenfado muy singular.
Es muy probable que a muchos espectadores les molesten algunos de estos excesos; y es que aquí viene todo por partida doble, triple o cuádruple. De hecho, muchas escenas son reiteradas, como esos flashbacks orientados al espectador que quizá se perdió alguno de los episodios anteriores o no estaba muy atento; de la misma manera, los personajes suelen subrayar alevosamente algunas situaciones, repetir una y otra vez las mismas metáforas o peor, directamente explicarlas. La propaganda no es nada subliminal: son flagrantes las apariciones de marcas en pantalla, como para que en ningún momento olvidemos quiénes son los sponsors. Y si bien es predecible que en este tipo de series se genere algún vínculo amoroso entre los personajes, aquí hay tres de ellos, con tentativas de un cuarto. Lo inverosímil se asoma no una ni dos ni tres veces, sino varias veces por capítulo. Quizá el ejemplo mayor es el que sustenta uno de los ejes narrativos fundamentales: ¿cómo es posible que tanto “el maestro”, líder del asalto, como su antagonista, la inspectora Murillo, tengan, en pleno operativo, tiempo libre para citas y encuentros amorosos? 
Todos estos defectos podrían acercar a La casa de papel al terreno de las series televisivas más baratas (no faltan los críticos que la comparan con una telenovela), y es por eso que este particular bricolaje no es para todos los gustos: de hecho, hay que pensarse bien si tomarlo o dejarlo. Sin embargo, los méritos no son pocos, ni menores. De hecho, es difícil encontrar hoy una serie tan poderosamente adictiva, y no escasean los relatos de personas que consumieron sus dos temporadas íntegras en apenas dos o tres días. 


Sin duda una de sus principales bazas son los personajes: grandes actuaciones y una evolución emocional coherente fueron logrados en los roles de Berlín, un antihéroe genial, deseoso a cada paso de “aleccionar” a sus pares e impartir sadismo; el profesor, un genio que debe improvisar constantemente para atar cabos sueltos; Denver, un desquiciado especialmente querible, y Murillo (la actriz Itziar Ituño está brillante) negociadora que debe lidiar al mismo tiempo con un ex marido violento, una madre con alzheimer, y un caso que la supera y amenaza con arruinar su vida a cada momento. 
Los directores son muchos y cambian episodio a episodio (es algo habitual en las series), pero en nuestro país está resonando el nombre de Alejandro Bazzano, uruguayo radicado en España que hace tiempo se desempeña en las series, y que estuvo al frente de nada menos que cuatro episodios. 
Pero lo más notable es una narración que se alterna principalmente entre cuatro puntos: el interior de la fábrica, la carpa policial donde se “cocinan” los contraoperativos, el hangar donde trabaja el maestro y algunos flashbacks en los que se da cuenta de cómo fue la instrucción a los secuestradores. En este recorrido, la “negociación”, una suerte de juego de ajedrez entre el profesor y la inspectora es lo central, y en él cada una de las partes despliega recursos y estrategias. En este sentido, La casa de papel vuelca elementos y datos sobre los posibles procesos policiales y delictivos, en todo momento muy interesantes. 
Se ha señalado la huella de las heist movies, de Perros de la calle, Kill Bill y Ocean’s Eleven. Pero en realidad una de las más claras influencias es la serie animada japonesa Death Note, en la que también se desplegaba un “ajedrez” entre un genio criminal e investigadores desconcertados. Pero, vale decir, en aquel caso el guión parecía bastante más riguroso. 

Publicado en Brecha el 23/3/2018

lunes, 19 de marzo de 2018

Arabia (Arábia, João Dumans, Affonso Uchoa, 2017)

Road movie sin carretera 


André es un muchacho joven de clase media baja, cuyos padres están ausentes y su hermano menor padece una enfermedad crónica. Ambos viven en un barrio pobre de Ouro Preto, en el estado de Minas Gerais, cerca de una fábrica de aluminio. Cuando Cristiano –un silencioso y enigmático obrero– fallece súbitamente, André encuentra en su habitación un diario íntimo, en el que relata sucesos determinantes de su vida. La narración da entonces un salto, siguiendo a Cristiano como protagonista en un recorrido que comienza en prisión y termina en la misma fábrica, desplegando un relato en el que recorre varios territorios del país, alternándose en los más variados trabajos físicos. Al mismo tiempo, su historia es un lamento por un amor trunco y, también, quizá una forma de expiación. 
Es interesante cómo, a poco de comenzada esta película, la narración se despega de lo que podría estar contando André a partir de ese diario, ya que la superficie es realista, y hay personajes que cuentan anécdotas y chistes con una soltura que hasta parece improvisada. Estas pequeñas historias dentro de la historia dan cuenta de una narración libre, desvinculada de las palabras supuestamente contenidas en el diario. 
Se trata entonces de una road movie muy diferente, centrada no en los momentos mismos de viaje, sino en el desempeño del protagonista en diversos sitios del estado de Minas Gerais. En este singular itinerario hay grandes elipsis –en varios casos, períodos de meses o hasta años ocurren entre una escena y otra–, mucho trabajo y pocos tiempos de descanso, con cierto detenimiento en la extenuación (muchas tomas captan a los personajes durmiendo) y en esos escasos tiempos muertos entre tareas, en los que los trabajadores comienzan a intercambiar experiencias, historias de vida, ciertas penas. Pero el abordaje en Arabia dista mucho del miserabilismo, y el foco parecería más bien puesto en las pequeñas alegrías, en los cánticos, en los momentos de conexión y comunión. Aun así, el retrogusto es amargo y la tragedia está a la vuelta de la esquina: la muerte sobrevuela una y otra vez el itinerario, dando cuenta de aspiraciones opacadas y de energías vitales brutalmente frustradas. Pese al optimismo general de los personajes, ni el protagonista ni varios de sus pares abandonarán jamás su eterno rol de mulas de carga; los diálogos referentes a las diferentes labores en las que se han desempeñado dan cuenta de una clase trabajadora con un papel atornillado, inalterado en el proceso productivo. 
Los jóvenes directores João Dumans y Affonso Uchoa logran una historia dinámica en cuanto a la cantidad de sucesos y giros propuestos, pero construida con escenas reposadas, aparentemente casuales. El resultado es una película notablemente lograda, con personalidad, que confía en la inteligencia del espectador y en su capacidad para llenar los huecos de la narración. Dumans ya había sido asistente de dirección de Affonso Uchoa en su anterior largo de ficción, A Vizinhança do Tigre (2014), un filme de fuerte contenido documental, considerado por muchos críticos brasileños como uno de los mejores de ese año. Visto el buen recibimiento de esta película –ganadora de importantes premios en varios festivales–, está clarísimo que esta dupla va a dar mucho más que hablar.

Publicado en Brecha el 16/3/2018

viernes, 2 de marzo de 2018

Oscar 2018: las categorías menos vistosas

Lo mejor está escondido 


Si bien la ceremonia a celebrarse este domingo próximo se lleva la atención de medio mundo cinéfilo, son las categorías consideradas como menos importantes las que suelen ser más interesantes. Y es que las seleccionadas para mejor documental, animación y película extranjera frecuentemente resultan más atractivas que las nominadas en los rubros principales. 
Ingresar un documental a la carrera por los Oscar es sumamente difícil, y las exigencias para las películas de este tipo son hoy mucho más altas que para las ficciones. Tienen que haber sido estrenadas en salas comerciales con al menos cuatro proyecciones diarias –para las ficciones sólo se necesitan tres–, al menos una semana de corrido en el condado de Los Ángeles y otro tanto en la ciudad de Nueva York –las ficciones sólo en Los Ángeles–. Debe tener un aviso pago en al menos uno de los medios de prensa más importantes y por lo menos una reseña crítica de la película tiene que haber sido publicada en el New York Times o Los Angeles Times –esta última exigencia no existe para las ficciones–. Esto explica por qué los documentales extranjeros raramente estén nominados, y por qué, cuando lo están, son grandes coproducciones con fuertes vínculos de distribución que les permiten una presencia sólida en esas dos ciudades. Sería interesante saber cuántos excelentes documentales quedan por el camino por no cumplir con tales requisitos. 
Es en esta categoría que solía verse reflejada como en ninguna otra la denuncia política, el inconformismo. Pero este año ocurre algo extraño: precisamente en un momento en que la administración Trump se impone como una de las más payasescas y nefastas de las últimas décadas, ninguno de los nominados arremete directamente contra ella. Abacus: Small Enough to Jail es el siempre interesante registro de un juicio contra un pequeño banco de Nueva York; una historia de David contra Goliat que deja en evidencia las grandes injusticias del sistema. Icarus cuenta también con una premisa impactante: contar cómo Rusia inoculó sistemáticamente y durante décadas sustancias ilegales en sus atletas para potenciar sus capacidades y hacerlos ganar en los Juegos Olímpicos. Last Men in Aleppo es terrible: los “cascos blancos” son voluntarios sirios que se dedican a salvar gente luego de los bombardeos; las imágenes de niños y bebés entre los escombros pueden dañar unas cuantas sensibilidades, pero se trata de una aproximación brillante a la hora de recrear la situación actual de la población civil. Strong Island es el más flojo de todos: la exposición de un juicio de asesinato racial que fue cerrado sin consecuencias para el victimario. Más allá de la injusticia y de lo pertinente de la denuncia, el documental carece de la originalidad y la profundidad de los demás. 


En ninguno de estos casos el ataque al gobierno es directo, y en Last Men in Aleppo e Icarus los dardos apuntan directamente a Rusia y no a Estados Unidos. Strong Island y Abacus refieren a hechos previos a la actual presidencia. Este cronista no pudo ver Visages, villages, documental de la inextinguible directora francesa Agnes Varda y el fotógrafo y artista anónimo J R, que probablemente sea el mejor: cuenta con la impronta de una inveterada maestra y ha cosechado críticas exultantes y premios por doquier. La película es un recorrido a través de la campiña francesa que la cineasta y el fotógrafo hacen en una camioneta que es, además, un laboratorio fotográfico improvisado. Es muy probable que la academia quiera premiar una gran trayectoria; Varda fue una pionera, una de las cineastas más representativas de aquella nouvelle vague que transformó los esquemas del cine en los años cincuenta y sesenta. Y cierto es que, si bien los demás documentales llegan a ser muy interesantes y correctos, ninguno alcanza un verdadero vuelo cinematográfico. 
En cuanto a la animación, no hay con qué darle a Coco. Es verdad, un montón de destacados animadores podrían querer premiar el trabajo de hormiga que supuso la coproducción polaco-británico-estadounidense Loving Vincent, pintada íntegramente en óleo sobre lienzos, pero Pixar es brillante y, como Loving Vincent, Coco también posee un arte extremadamente cuidado, pero además cuenta con una historia que desborda emoción y fuerza. En cuanto a las otras nominadas, ni Un jefe en pañales ni Olé, el viaje de Ferdinand parecen tener muchas chances (ni las merecen), pero quizá sí las tenga The Breadwinner (no la pude ver), cuya animadora, Nora Twomey, irlandesa fundadora de los notables estudios Cartoon Saloon, figura entre las mejores del mundo. 

Las mejores películas extranjeras son una auténtica lotería: a veces son brillantes, a veces totalmente irrelevantes. Es siempre dudoso que cada país elija y presente a la competencia la “mejor” película nacional del año –en muchos casos envían la más “oscarizable”–, pero además luego hay dos etapas de preselección (este año, de 92 que se presentaron, en la primera pasaron nueve, y finalmente quedaron sólo cinco), y sería increíble que los miembros del jurado viesen todas las películas. Los seleccionados de este año son Una mujer fantástica, de Chile (un acercamiento a las vicisitudes de una chica trans), la sueca The Square (prácticamente un ensayo sobre el comportamiento humano), la húngara On Body and Soul (una historia de amor completamente insólita), y la rusa Loveless (durísima obra del gran Andrey Zvyagintsev). Este cronista no pudo ver El insulto, de Líbano, que muy pronto será estrenada en carteleras, pero las de Europa del este parecerían las dos más sólidas. Cuál de todas ellas será la elegida es un auténtico misterio: no podrían ser más disímiles.

Publicado en Brecha el 2/3/2018

martes, 20 de febrero de 2018

Victoria (Justine Triet, 2016)

En la cama con nadie 


Fue un éxito de taquilla en Francia, pero aquí pasó casi desapercibida, y los distribuidores que traducen los títulos con propósitos comerciales no le han hecho precisamente un favor. Pero aún con una cartelera repleta de películas oscarizables, Victoria (nos resistimos a utilizar el título rioplatense) es, de lejos, la mejor opción. Un cine agudo y encantador como pocos, que supone además un formidable retrato de la vida de muchas profesionales en el mundo actual. 

Primero lo primero: la película en su idioma original se llama Victoria, en referencia al nombre de su protagonista. Algo conciso, que no requería de traducción alguna. Sin embargo, es sumamente curioso que se haya distribuido a nivel internacional con el poco atinado En la cama con Victoria, y que el Río de la Plata sea la única región del mundo en que esta película se conozca y figure en carteleras con el aún más ridículo Victoria y el sexo, un intento evidente de explotación comercial, por el que al espectador se le pasa gato por liebre, y se lo predispone para algo que no va a ver. 
Precisamente, si de algo se queja la protagonista varias veces a lo largo del relato es de su carencia de actividad sexual y de sus autolimitaciones en ese sentido. Sería más atinado un “Victoria y la ausencia de sexo”, aunque también sería poco pertinente. El sexo está muy lejos de ser central en esta película, y de hecho, es sólo otro elemento más de los que componen la frustrante y atribulada vida de la protagonista, una abogada que se la pasa trabajando, alternando la crianza de sus hijas pequeñas con su desempeño en tribunales y, de vez en cuando y en sus escasos tiempos libres, teniendo citas con hombres, aunque ella sienta y admita que está sufriendo una progresiva pérdida de la libido. En el período que la película abarca, que probablemente se extienda por el lapso de un año, Victoria tiene relaciones sexuales con dos personas, y sólo hay una breve escena de sexo, cerca de la mitad del metraje. Reducir la película y, por consiguiente, la aproximación a la vida de Victoria en torno a los sexual es absurdo; de hecho, en España le impusieron un mucho más acertado Los casos de Victoria. Pero, además, cualquier traducción que no se limite a transcribir el nombre anula la polisemia (obvia, para los hispanohablantes) de que el título pueda referir también a una “victoria”, en tribunales u otros aspectos de la vida. 

Relato de nuestros tiempos. En la propuesta no hay, a priori, nada sorprendente a nivel estético. Se trata de una película de un humor inteligente, muy bien actuada y con un vuelo particular para exhibir situaciones cotidianas y coloquiales; es decir, nada que escape demasiado al promedio de las comedias francesas. Victoria Spick (Virginie Efira) es una madre divorciada, una abogada autónoma, que vive en un apartamento junto a sus dos hijas pequeñas. Un día, su amigo Vincent (Melvil Poupard) le ruega que lo defienda, ya que está siendo denunciado por abuso sexual por su esposa. Más allá de las dudas originales de si Vincent lo hizo o no, Victoria entiende que es difícil defender a un cliente con el que tiene un vínculo de amistad y, por lo tanto, por alguien con quien se encuentra emocionalmente involucrada. Luego de repetidos ruegos es persuadida de hacerlo, pero descubre que puede ser un asunto sumamente riesgoso para su profesión. Paralelamente, el exmarido de Victoria, escritor, comienza a volverse exitoso dentro de su círculo por publicar en su blog historias “de ficción” que refieren a ella con nombre y apellido, y donde cuenta explícitamente datos de su actividad profesional, su supuesta falta de ética y otros cuantos aspectos de su vida privada. Victoria decide denunciarlo por difamación. 
El departamento de la protagonista es un desastre de juguetes, ropa de niños, libros, papeles y carpetas. Y es que Victoria incluso concertará citas amorosas en su mismo dormitorio, ya que no cuenta con otro espacio ni tiempo para salir. Así, se exhibe notablemente como su vida profesional y su vida privada se entremezclan constantemente, precisamente porque no tiene otra opción. De hecho, ella alcanzará el cenit de su crisis existencial al descubrir que detalles íntimos son leídos en encuentros literarios, publicados en la web, más adelante hasta discutidos a viva voz en los tribunales. 
En este período de grandes complicaciones, lo único que parece ser un alivio en la vida de la magistrada es Samuel (Vincent Lacoste) un ex dealer que comienza a cuidar de sus hijas y a asistirla en su trabajo. Lacoste vendría a ser el reverso masculino del paradigma de la joven ama de casa/secretaria ejecutiva que asiste a su marido profesional en prácticamente todos los aspectos de su vida. Mientras Victoria sale a trabajar y a ganarse el pan, Vincent queda poniendo orden en la casa; un cambio poco y nada visto en el cine, pero cada vez más presente en las sociedades modernas. 


Feminismo de verdad, incorrecciones varias. Cuando se habla de la necesidad de más presencias femeninas tras las cámaras se señala, entre otras cosas, la importancia de la existencia de esta clase de películas: abordajes que muestran su universo propio, en los que no se idealiza ni victimiza a las protagonistas, sino que se ocupan de mostrarlas en toda su complejidad, con sus fortalezas y debilidades, sus contradicciones e imperfecciones. Victoria está abocada a la titánica tarea de hacerse cargo de su familia y al mismo tiempo de desenvolverse profesionalmente a la perfección, compitiendo en un mundo de hombres dispuesto a juzgarla constantemente; el ansiado “empoderamiento” femenino, lejos de haberle facilitado la vida, parecería complicársela. Pero si bien es cierto que vive estresada y debe atender obligaciones que a menudo le exceden, no es presentada como una mártir. Como le dice a una interlocutora que la acusa de misoginia en un momento clave: “Lo misógino es pensar que las mujeres son víctimas por naturaleza.” 
Pero uno de los aspectos más llamativos y sobresalientes de esta película es su capacidad de correrse de los lugares comunes, pisando siempre la incorrección política: justo los dos casos que ocupan a la protagonista son abordados desde costados impensables. En el juicio por abuso sexual defiende al supuesto abusador, y en el de libertad de expresión de su ex escritor, es ella la denunciante. La inmensa mayoría de las películas se abocarían a este tipo de causas desde la perspectiva inversa: la opinión pública suele asumir automáticamente y a priori una posición defensiva en los casos de censura y una ofensiva contra los supuestos perpetradores de abusos sexuales, pero esta película decide elegir justamente la posición más difícil, mostrando, como sólo puede hacerlo el cine, que las generalizaciones para este tipo de situaciones suelen ser muy desafortunadas, que a veces víctimas y victimarios se encuentran en el lado opuesto de la ecuación y que en cualquier caso es necesario sopesar y evaluar particularidades. 
Acorde a la vida de su protagonista, el estilo de la película es caótico, cambalachero. Así como se entremezcla la comedia con el drama y la vida pública y la privada, lo inesperado está a la orden del día: hay drogas, ataques de pánico, psicólogos y tarotistas, clientes violentos, redes sociales, perros y monos. Pero por detrás de esta superficie caótica va incrementándose, sutilmente, el encanto y la química de los principales personajes. Si Victoria puede ser definida como una comedia, entonces sería de las más entrañables e inteligentes realizadas en los últimos años. 
La directora Justine Triet había filmado documentales antes de darse a conocer con la brillante La batalla de Solferino (2013), ficción algo más dramática pero en la que también se imponían logrados momentos humorísticos, y en la que se narraba la intrincada disputa que daba una locutora de televisión por la tenencia de sus hijos, con las elecciones francesas de 2012 como telón de fondo. Como en Victoria, allí la directora hacía un gran uso del pulso narrativo, un notable trazado de personajes, y una inmejorable capacidad para invertir premisas y hacer reflexionar a su audiencia. Estas cualidades, sumadas a su capacidad de conexión con los grandes públicos, son elementos más que suficientes como para entender que Triet es una sólida realizadora que se impone como una de las más interesantes promesas del panorama cinematográfico actual; una a la que no conviene perder de vista.

Publicado en Brecha el 16/2/2018

viernes, 16 de febrero de 2018

Tres anuncios para un crimen (Three Billboard Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonaugh, 2017)

Pueblo chico, carteles grandes 


La “América profunda" suele ser abordada desde el cine dominante no sin ciertos prejuicios; allí, en los pequeños poblados y en las vastas zonas rurales de los estados de Nebraska, Texas, Missouri, Alabama y el sur en general, es donde habitan quienes son nombrados asiduamente como rednecks, y, más al este, como hillbillies. Estadounidenses también llamados despectivamente white trash, carentes de cultura, a menudo conservadores y xenófobos. En la serie Orange is the New Black son una tribu urbana más dentro de la cárcel: así como están los grupos o pandillas de negras y de latinas, coexisten también muchachas de dentadura escasa, con fuerte acento rural, carentes de modales, adictas al crack y a la metanfetamina. Al parecer, un correlato más o menos fiel de una realidad existente en muchas prisiones estadounidenses. 
Con pocos matices, este estereotipo es constante en el cine independiente estadounidense, y las incursiones en su terreno por lo general son terriblemente tétricas (Deliverance, la serie True Detective), cuando no directamente terroríficas (The Texas Chainsaw Massacre, Winter’s Bone). Pero a veces son entrañables, como las recientes Nebraska, American Honey, The Florida Project y la brillante Sin nada que perder. Cercana en tonalidad y en estética a estas últimas, Tres anuncios por un crimen gira en torno a Ebbing, pueblo ficticio ubicado en una parte indefinida del estado de Missouri y lo que allí sucedió. 
El comienzo se agradece: es abrupto y se ahorra un asesinato con violación y los preámbulos de una investigación infructuosa. La película arranca cuando ya pasaron siete meses de los horribles acontecimientos que conmocionaron al pueblo, pero el dolor aún se encuentra instalado. La madre de la chica asesinada (Frances McDormand) contrata el espacio de tres carteles en las afueras del pueblo, justo en el medio del camino que el sheriff Willoughby (Woody Harrelson) debe tomar para volver a su casa luego del trabajo. En ellos lo increpa con nombre y apellido y con letras gigantes, denunciando la ineficacia de las investigaciones. Como era de esperarse, la protagonista logra su propósito: convocar a la prensa y revivir un crimen que ya comenzaba a ser olvidado. 
Lo mejor de todo reside en el trazado de los tres personajes principales. Ella, terca como una mula y dispuesta a cualquier cosa con tal de dar con el asesino de su hija; Dixon (Sam Rockwell, brillante), un policía racista e indisimuladamente estúpido que le tiene aversión desde el comienzo –y que es quien se acerca más al estereotipo white trash–, y el mismo sheriff Willoughby, quien, paradójicamente, además de ser el supuesto responsable de la inoperancia policial, es el personaje más querible del cuadro. La dinámica tiene su interés: en un pueblo pequeño todos se conocen y saben sus historias al dedillo, y esta película expone con acierto esa cercanía comunicativa entre los personajes, aun cuando parecieran odiarse.
Similar en estética y en tono a la notable Sin nada que perder, de David Mackenzie, aunque sin llegar a la altura de esta última, alterna notablemente el buen humor con el drama más recargado. El director británico Martin McDonagh ya lo había hecho en películas como Siete psicópatas y Escondidos en Brujas, pero aquí pule su estilo aun más, agregándole mayor carga existencial. El final, abierto y sobresaliente, es de esos que dejan al espectador con una gran duda. Quedan instaladas algunas ideas difusas sobre el dolor, las revanchas irreflexivas, las espirales de violencia y la justicia por mano propia, pero tanto conclusiones como moralejas quedan reservadas para la platea.

Publicado en Brecha el 14/2/2017.

jueves, 15 de febrero de 2018

Las mejores películas (XXX)

Números redondos: diez años de DenmeN Celuloide, 30 posts de "mejores películas", 300 mejores películas recomendadas en todo este tiempo y un poquito más de 500 reseñas publicadas. Pero lo más llamativo es que, en estos últimos dos meses, vengo publicando dos selecciones de diez mejores películas. Es que hace tiempo que estaba omiso, y correspondía irme poniendo al día.

-In This Corner of the World (Sunao Katabuchi, Japón).
El cierre temporal de los estudios Ghibli no fue el fin del mundo ni mucho menos, porque en estos últimos años el animé estuvo más vivo que nunca. Esta maravilla fue concebida por un realizador que trabajó junto a Hayao Miyazaki, luego en el increíble Studio 4º C y más adelante en Madhouse. En otras palabras, hizo una carrera junto a los mejores, y esta es la prueba de que aprendió la lección y se llevó lo mejor de cada uno. Impresiona en cada segundo la increíble adaptación de época, la capacidad para el detalle, y, sobre todo, la forma de capturar el espíritu imperante en el pueblo japonés durante la Segunda Guerra. Insuperable de verdad.

-Zama (Lucrecia Martel, Argentina y otros países).
¿Y qué decir del esperadísimo último opus de la "sacralizada" Lucrecia Martel? Seguramente nada ni remotamente justo en tan pocas líneas, pero adelantamos que Zama es una experiencia inmersiva, alucinante e incomparable con nada que se haya filmado hasta hoy. El mundo colonial presentado por Martel es hostil, agreste, sucio, transpirado y piojoso, y en él conviven aristócratas pretenciosos con esclavos e indios que los miran con auténtico resentimiento. Entre todos ellos, Diego de Zama, funcionario de la corona, espera a ser removido de su incómodo puesto de frontera para ser finalmente trasladado a Buenos Aires. Pero en realidad su "espera" será un viaje de sacrificio y adaptación.

-God's Own Country (Francis Lee, Reino Unido).
Un muchacho ganadero vive malhumorado, trabajando a desgano en la granja de su familia, de borrachera en borrachera y teniendo sexo casual y atropellado. Pero la producción agraria familiar se encuentra en decadencia en Inglaterra (como en el resto del mundo), y su estabilidad es crítica. Que esté Call Me by Your Name nominada al Oscar y no esta maravilla es un atropello a la razón y al buen cine. Pero claro, acá tenemos mucha incorrección política, sexo casi explícito, crudeza rural, una problemática estructural y personajes que no son ni intelectuales, ni bellos, ni ricos. Todo bien con Call Me by... pero, por donde se la vea, esta película le gana por goleada.

-Little Wing (Selma Vilhunen, Finlandia, Dinamarca).
Casi por azar di con esta pequeña maravilla. Varpu, una adolescente de 12 años que ya está bastante acostumbrada a tolerar los insultos de su grupo de pares y de su propia madre, encuentra un alivio en su caballo, con el que practica deportes ecuestres. Varpu apenas emite monosílabos (la mayoría de sus líneas son "sí" o "no") pero cuando un compañero le enseña a conducir un auto, ella decide robar uno y salir a la búsqueda de su padre desaparecido. Despojado de sensiblerías, el abordaje austero va volviéndose cálido, crecientemente emotivo, muy en la línea de Los cuatrocientos golpes.

-L'économie du couple (Joaquim Lafosse, Francia / Bélgica).
Las divorcios han sido materia de un buen puñado de películas grandiosas: Sin anestesia, Una pareja perfecta, y La separación, entre otras. Por razones económicas, Marie y Boris deben vivir juntos aunque ya no se quieran. Él no tiene un trabajo estable y ella vive con números rojos, pero deben continuar compartiendo piso, en la casa que él construyó y que ella pagó. Desconfianzas, culpas, acuerdos y estrategias para dividirse el tiempo con las hijas, partición de bienes y alimentos generan un impasse irrespirable. No es recomendable para aquellos a los que la situación pueda removerles recuerdos traumáticos; es difícil encontrarse con un cine capaz de recrearlos con tanta precisión.

-Victoria (Justine Triet, Francia).
Esta es lo que considero una película feminista de verdad, en el sentido de que, lejos de victimizar o idealizar a su protagonista, la muestra de una pieza, con sus contradicciones, problemas, alegrías y proezas. Pero además se trata de un relato muy políticamente incorrecto, que aborda dos casos judiciales desde perspectivas impensables, asumiendo la defensa del (supuesto) agresor en uno de abuso sexual y la parte denunciante en uno de libertad de expresión. En Uruguay algún genio mercader decidió intitularla "Victoria y el sexo", y eso que justamente el sexo es prácticamente una carencia en la vida de Victoria. 

-Mister Universo (Tizza Covi, Rainer Frimmel, Italia / Austria).
Que los circos son micromundos en crisis y en decadencia no es novedad para nadie, pero allí están y siguen conviviendo personajes increíbles, portadores de tradiciones ancestrales heredadas de generación en generación. Entre ellos, un joven domador de fieras comienza a vivir una racha de mala suerte, según cree, debido a que fue robado su talismán: una barra de hierro que Mister Universo dobló cuando él era niño. Para obtener otra similar, debe embarcarse en un viaje en el que se encontrará con familiares variopintos y otros colegas circenses.   


-Cuatreros (Albertina Carri, Argentina).
Tuve la suerte de entrevistar a la gran Albertina Carri recientemente, una de las auténticas transgresoras del panorama argentino. Esta película es insólita: una suerte de collage donde la vida personal de la directora se entremezcla con su investigación histórica, con su padre desaparecido, con las pistas de Isidro Velázquez, último gauchillo alzado, con cintas perdidas y escondidas en los confines más recónditos de la burocracia. Con la pantalla divida en tres, cuatro y hasta cinco partes, se agolpa un torrente de imágenes e ideas, con la voz en off de Carri que no da tregua. Cine duro, exigente, y muy poderoso. 

-Loveless (Andreii Zyvagintsev, Rusia / Francia / Alemania / Bélgica).
No todos los padres son considerados, atentos y cariñosos con sus hijos. De hecho, algunos no son nada de todo esto, y además no parecerían pensar en otra cosa más que en sí mismos. Esta despiadada película nos introduce en un mundo de hedonismo, satisfacción sexual y omisión paterna, en el que el amor que es conferido a algunos es al mismo tiempo negado a otros. Por fuera de todo esto, el brillante director Zyvaginstev confronta al espectador constantemente, reflejándolo en personajes tan profundamente reprobables como reconocibles y cercanos. 

-Your Name (Makoto Shinkai, Japón).
El gran Makoto Shinkai logró lo que a mi parecer es el punto más alto de su carrera. Y sí, acá tenemos más de esos paisajes coloridos y brutales, del perfeccionismo técnico y el existencialismo nostálgico que son constantes en su obra. Pero en este caso, además, la premisa es especialmente atractiva: un chico y una chica que viven en diferentes localidades amanecen intercambiados, uno en el cuerpo del otro y viceversa, generando así situaciones hilarantes y notables contrastes entre la vida en ciudad y en campaña. La emoción y el encanto se imponen, ineludibles.



viernes, 9 de febrero de 2018

El sacrificio del ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Giorgos Lanthimos, 2017)

Exabrupto de maldad


Una de las singularidades del cine del director griego Yorgos Lanthimos (Canino, Langosta) es la forma en que sus personajes parecen desconectados de sus emociones. Como si vivieran en un limbo perpetuo y existiese un desfase agudo entre lo que piensan y lo que dicen o hacen. Como si deambularan, trabajaran, comieran, conversaran y tuvieran sexo en piloto automático, y siempre con similar impasibilidad. Esta característica, exagerada y a todas luces inverosímil, puede resultar incómoda y hasta exasperante para algunos espectadores, pero se trata de una inercia sumamente elocuente acerca de una suerte de “zombificación”, por la cual muchos parecieran vivir como narcotizados, siguiendo mandatos sociales sin padecerlos ni disfrutarlos y, sobre todo, sin reflexionar ni cuestionar nada. 
El protagonista de esta película (Colin Farrell), casado y con dos hijos, es cardiocirujano. Su mujer (Nicole Kidman), oftalmóloga. No es casualidad que ambos se desempeñen en esas ramas de la medicina, sobre todo considerando que, a pesar de su investidura y de ser especialistas del corazón y de la vista, respectivamente, él parece especialmente incapacitado para sentir y ella para ver cosas que acontecieron ante sus propios ojos. Será por eso mismo que en el cuadro surge Martin (Barry Keoghan), que parece salido de otro planeta y con el cual el cirujano mantiene un extraño vínculo: de hecho, el joven irrumpe en la clínica en la que trabaja, y más adelante en su propia casa. Martin se impone con una mirada absolutamente escalofriante, comenzando a ser cada vez más demandante e invasivo, hasta finalmente echar una maldición sobre la familia. No corresponde adelantar las razones del maleficio ni las características de la enfermedad de la que empiezan a ser víctimas, pero esta intromisión del muchacho y sus consecuencias son tan irrevocables como siniestras. El director Lanthimos logra un cuadro ascético, elegante, filmado con travellings y gran angulares que amplifican la desolación de las habitaciones y la frialdad robótica de los personajes. Una música estridente y desconcertante va imponiéndose, potenciando el suspenso y la incomodidad. 
Por supuesto, para que el protagonista rompa con semejante maldición será necesario un sacrificio (siguen spoilers). Una vez que lo asume es que comienzan a surgir con más fuerza y mayor agudeza las puntas de humor negro de esta película. Como quien debe desprenderse de un gasto superfluo, el protagonista deberá evaluar cómo prescindir de un miembro de su familia y hasta la manera de sustituirlo, eventualmente. Es curioso cómo, sobre el desenlace, cada uno de ellos intentará “convencerlo” de que es una pieza imprescindible de su vida. Estos últimos tramos suponen una fina exposición de la conducta humana y de diferentes métodos de persuasión. 
La premisa principal y la frialdad del cuadro tienen puntos de similitud con el cine del austríaco Michael Haneke, y especialmente con su brillante Caché; pero aquí el director griego agudiza el factor fantástico y lo utiliza para dar un brutal golpe de efecto. Como en Haneke, por detrás de la superficie se esconde una alegoría, un sarcasmo demoníaco y la más cáustica crítica social. Lanthimos demuestra, una vez más, ser uno de los más despiadados –y de los mejores– directores de cine en actividad.

Publicado en Brecha el 9/2/2018

miércoles, 7 de febrero de 2018

Las grietas de Jara (Nicolás Gil Lavedra, 2018)

Al borde del colapso 



Son más bien pocas las cosas que pueden rescatarse de esta película, pero vale la pena hacer el esfuerzo: en primerísimo lugar, Óscar Martínez. El casi septuagenario actor, que lleva casi medio siglo tanto sobre las tablas como tras las cámaras, es uno de los más grandes del vecino país, y aquí interpreta nada menos que a Jara, un estafador experimentado, dedicado a la extorsión de personas y empresas. Jara es una figura nefasta, una molestia infranqueable, un ser invasivo dispuesto a esperar durante horas la llegada del protagonista a su casa y de perseguirlo durante todo el día, si es que hace falta. De pelo largo y colita, con aires de porteño omnisapiente, se trata de uno de esos personajes que amamos odiar. 
En segundo lugar, el conflicto principal: narrada en dos tiempos simultáneamente, se cuenta la historia de un arquitecto (Joaquín Furriel) que trabaja hace décadas en el estudio de una empresa constructora, y al que Jara y su impertinencia perturban. Tres años después, una muchacha se aparece en su despacho, preguntando por el tal Jara. La historia avanza en esas dos líneas: por un lado el acosador inquieta al arquitecto y a los empresarios (Soledad Villamil y Santiago Segura), por el otro, la chica vuelve tres años después, trastornándolos aún más. La anécdota está basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro, y plantea una confrontación en la que la empresa, evasora de sus responsabilidades legales, se ve chantajeada por un individuo igualmente corrompido. 
Ese conflicto ya es suficiente para hacer una película de las mejores, pero todo esto está extremadamente desaprovechado, y el suspenso se disuelve en seguida en una banda sonora invasiva y líneas de diálogo inverosímiles y hasta absurdas, como cuando la chica le dice al protagonista que es gracioso (cuando en ningún momento había hecho un chiste, ni alterado su expresión de seriedad y hastío). Una subtrama referente a la hija adolescente del arquitecto y su exploración de la sexualidad es la excusa para plantear ridículos diálogos paternofiliales, una burda bajada de línea a favor de la tolerancia. Un ascenso al palacio Barolo no tiene ninguna razón de ser: apenas los personajes suben deciden bajar, echándose a perder una ambientación hitchcockiana perfecta. Cada aparición de Jara está reforzada por música extradiegética que nos avisa que es un tipo jodido, y la banda sonora dicta con estridencia lo que el espectador debería sentir a cada momento. 
Coproducción hispano-argentina dirigida por Nicolás Gil Lavedra, (quien había filmado la más lograda Verdades verdaderas, basada en la vida de la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto), esta película es otra demostración de que, por lo general, el cine argentino que llega normalmente a las carteleras del circuito comercial montevideano no es, ni de lejos, el mejor. 

 Publicado en Brecha el 7/2/2018

viernes, 26 de enero de 2018

Coco (Lee Unkrich, 2017)

Imparable, cálida, emotiva 


Que es una época de radical monotonía para el cine de Hollywood es algo comprobable en la profusión de películas de superhéroes, remakes, secuelas y continuaciones interminables, spinoffs y reboots de sagas añejas. Pero en los últimos años el cine de animación familiar se ha convertido en uno de sus nichos más creativos (y lucrativos). La excelencia de los estudios Pixar abrió mercados y al mismo tiempo colocó el listón de la creatividad tan alto que Disney (sin Pixar), Dreamworks y otros estudios debieron volcar todo su empeño para competir a su altura. Pero para la industria es imperioso buscar constantemente fuentes de inspiración, y hoy parece tocarle el turno al exotismo de la cultura de otros países; por fortuna en la actualidad ya no tiene cabida una mirada paternalista como las de antes, y ni en Moana, (ambientada en las islas del Pacífico), ni en Kubo (en el Japón feudal), ni en El árbol de la vida (México) hay personajes estadounidenses que aparezcan como vehículos de identificación con el mundo “civilizado”. Incluso Disney sacó el año pasado la película de acción real Reina de Katwe (ubicada en Uganda), haciendo otro aporte a la diversidad; cierto es que el idioma hablado en todas estas películas es un inglés con entonación, pero esto parece inevitable en productos orientados principalmente al público infantil. 
Lo interesante es que en ellos puede percibirse una investigación real previa sobre la cultura, las formas de vida y las tradiciones de las zonas representadas. Una tendencia que, además, no puede dejar de verse como una jugada cultural opositora a los discursos xenófobos y retrógrados hoy emanados desde la Casa Blanca. Alejados del paradigma blanco, en esta película los personajes son todos mexicanos, morochos y hasta tienen rasgos aztecas, y en prácticamente todos los diálogos se cuelan palabras en español. 
La historia tiene puntos de similitud con El libro de la vida: el protagonista se gana el rechazo de su familia por su amor a la música, accede involuntariamente al mundo de los muertos y debe pedirles ayuda a ellos para volver a su hogar. Hay otras similitudes pero son más bien estéticas: como ambas se centran en las celebraciones del Día de los Difuntos, la iconografía es similar. El director Lee Unkrich (director de la excelente Toy Story 3) impone un ritmo imparable e inunda la pantalla de mariachis, calaveras, flores de cempazúchitl; colores chillones y flúo contrastan con los violetas, negros y añiles de la noche. 


Contrariamente a lo que puede pensarse a priori, el título de la película no refiere al personaje principal sino que es el nombre de una anciana senil, bisabuela del niño. Pixar es la única empresa de animación estadounidense que ha abordado la tercera edad con respeto y auténtica dedicación. Ya lo había hecho notablemente en Up; no se presentan ancianos como estereotipos u objetos de compasión, sino como verdaderos personajes, dotados de una historia personal y una relevancia crucial en la trama. Curiosamente, sobre el final (aquí viene un pequeño spoiler) la bisabuela adquiere un relieve inesperado en la historia. En la sala de cine a la que acudió este cronista hubo una reacción por parte de un hombre adulto, que señaló a su pareja críticamente el detalle de que la anciana pasara al mundo de los muertos con cuerpo de anciana, y no como una niña o una persona de mediana edad. Una reacción entendible, propia de una mentalidad moldeada por los medios y su culto a la juventud. Coco rehúye notablemente de los parámetros estéticos dominantes, y de esta clase de expectativas. 
Cierto es que varias escenas resultan previsibles y hasta obvias para un espectador avezado: el surgimiento del villano, el salvataje del muchacho cuando es arrojado al vacío, la interpretación de una canción en un momento determinante. Pero esto se compensa, ya que, curiosamente, esta es de las películas más intensas y emotivas que ha dado Pixar. La clave para esto se encuentra en el cuidado del detalle, en el diseño de personajes y su vitalidad, en el conflicto universal planteado y desarrollado. Coco es una película sobresaliente, realizada con esmero y dedicación por un equipo de maestros en la materia. 

Publicado en Brecha el 26/1/2017

viernes, 19 de enero de 2018

The Disaster Artist (James Franco, 2017) y el cine clase Z

Reconstrucción del desastre 

Desde hace tiempo existe un culto, una curiosa veneración por el cine clase Z. O mejor dicho, por ese cine que pretende ser bueno pero que resulta ser un desastre. De la misma forma que en la película “Ed Wood” el director Tim Burton rendía culto a uno de los peores directores del cine de Hollywood de los años cincuenta, en “The Disaster Artist” James Franco hace lo propio con “The Room”, considerada por muchos algo así como “El ciudadano” del cine malo.

En Estados Unidos se entregan los razzies, premios a las peores películas del año. En Madrid tiene lugar el festival Cutre Con, donde se reúnen cintas que suponen una verdadera afrenta al buen gusto y en el que conviven batallas de monstruos gigantes, robots hechos con cajas de televisores, Spidermans de procedencias impensables, policías samuráis y otros engendros indescriptibles. Asimismo, existe cada vez mayor cantidad de clubes y de proyecciones especiales vinculadas a esto. 
Efectos especiales truchos, micrófonos y cámaras que se cuelan en las escenas, encuadres imposibles, errores de continuidad, problemas visibles en los sets, utilerías y maquillajes horrendos, actuaciones lamentables, líneas de diálogos que rompen los oídos, sobreabundan en el cine-basura proyectado en este tipo de encuentros. 
Uno de los aspectos fundamentales para este culto es que, en el momento de su realización, los directores no sean conscientes de que están filmando películas muy malas; allí está la clave. Cuando hay honestidad y autenticidad, este tipo de productos pueden acabar convirtiéndose en algo muy entretenido. A veces están filmados con 200 dólares pero con un entusiasmo y unas ganas de divertirse que no suelen encontrarse en Hollywood. Bollywood y Turquía son fuentes inagotables, pero sólo hace falta rascar un poco en la filmografía de cualquier país para que aparezca un sinfín de estas bizarradas. Uruguay ha dado su aporte con las inenarrables Acto de violencia en una joven periodista, Sábado disco, sábado pachanga y Plenilunio, pero seguramente tenga aún unas cuantas joyas por (re)descubrir. Y es que el material para esta clase de descubrimientos suele ser inagotable. Sólo se requiere gente dispuesta a explorar (y dispuesta a revolver entre la basura).

Acto de violencia en una joven periodista (1988)
The Room es una entre tantas; es sin dudas exagerado creer, como se ha repetido una y otra vez, que es de las peores películas de la historia. Sí, es cierto que es una película espantosa, una “marcianada” de cuidado: tiene tres escenas de sexo en la primera media hora, y se repiten los planos en una y otra; en reiteradas ocasiones los personajes se lanzan una pelota de fútbol americano al tiempo que conversan, y en una de ellas juegan vistiendo esmoquin, sin que haya una explicación para ello. Las actuaciones son espantosas, pero además el comportamiento de los personajes parece errático: pasan de estar contentos a enojarse o sufrir en cuestión de segundos; en un momento, un personaje cuenta una historia trágica y su interlocutor le responde con una carcajada incomprensible. 
ero todo el tiempo se pergeñan películas que son tan malas como esa o peores; sólo hace falta asistir a una muestra de una escuela de cine para dar con adefesios similares. De hecho, es una película cuya incompetencia es principalmente técnica, pero no lo es tanto a nivel narrativo: cuenta con una anécdota clara y personajes definidos; aunque las escenas estén pésimamente concebidas, se entiende lo que sucede. Es decir, al menos The Room es efectiva en hacer entender de qué va. 
Quizá la mayor diferencia de The Room con el resto de las películas clase Z es el hecho de haber sido concebida por un tal Tommy Wiseau, un excéntrico millonario que no tenía ninguna formación en cine y que escribió su guión, la dirigió y produjo, y que se colocó a sí mismo en el protagónico con tal de darse el gusto de salir en una película (era rechazado sistemáticamente en todas las audiciones a las que se presentaba). Después de invertir unos 6 millones de dólares en la producción, tuvo lugar su desastroso estreno en Los Ángeles, y aun cuando la venta de taquilla era casi nula, pagó por mantener la película dos semanas más en cartel, para poder competir de esta manera en los premios Oscar. Efectivamente, el delirio de Wiseau no conocía límites. En el póster original advertía que se trataba de “un drama del nivel de Tennesse Williams”
Pero si hay algo que genera aun más fascinación que las películas malas es la historia de sus rodajes. Aquellas aproximaciones a los pormenores que propiciaron la concepción de tales engendros. El cómo, el porqué de semejante derroche de energías, la descripción de cómo confluyeron fuerzas y varios nefastos astros se alinearon, produciendo el milagro. El libro The Disaster Artist, My Life Inside “The Room”, escrito por Greg Sestero (actor y mejor amigo de Wiseau durante el rodaje) y Tom Bissell, detalla el complicado desarrollo de la producción de la película, en la que se incluyen arrebatos de locura por parte de Wiseau, malos tratos, un elenco y un equipo técnico que fueron remplazados dos veces a lo largo del rodaje, gastos ridículos: se compró todo el equipo de filmación –normalmente se alquila– y se rodó la película en digital y en 35 milímetros simultáneamente, ya que Wiseau no tenía clara la diferencia entre ambos formatos. La innecesaria repetición de tomas y la construcción de sets elevaron notoriamente el presupuesto. Pero lo cierto es que, por los resultados, la película parece haber sido hecha con 100 dólares, y no con 6 millones. 
El libro fue muy bien recibido por la crítica y ganó el galardón de no ficción en la ceremonia de premios de Artes Nacionales y Periodismo de Entretenimiento, en Los Ángeles. Cuando llegó a manos del actor y director James Franco, este se obsesionó de tal modo que, según ha dicho, llegó a ver The Room más de treinta veces. The Disaster Artist es, entonces, la adaptación del libro, en la que el mismo Franco interpreta a Wiseau. El abordaje debe muchísimo a una obra maestra: Ed Wood, probablemente la mejor película que hizo Tim Burton en su carrera, fue un ejercicio de nostalgia en el que se rendía culto a uno de los peores directores de Hollywood. 

Ed Wood (1994)
El encare de Franco es bastante similar: sigue a Wiseau y a Sestero de cerca, dando cuenta de sus frustraciones, sus deseos y las circunstancias que los llevaron a tomar la decisión de rodar la película. Pero si bien la nostalgia y el profundo cariño que Burton le tenía a sus personajes era la mayor fortaleza de Ed Wood, aquí lo es el humor del libreto; uno que se sustenta sobre todo en la excentricidad de su personaje principal, tan desconectado del mundo real como vehemente para la consecución de sus fines. Esta película no es tan respetuosa con Wiseau, aunque sí es notable la aproximación a su psicología. Wiseau no sólo fue un narcisista egocéntrico, un manipulador esquizofrénico y un mitómano, sino que además hizo una obra en la que se vuelve patente su radical carencia de empatía, una absoluta incapacidad de ponerse en los zapatos de otros. En definitiva, Wiseau es prácticamente un psicópata, y Franco lo pinta de una pieza. 
La interpretación de Franco es el punto más fuerte, convenciendo con un personaje único en su especie. Sus ocurrencias, su desconexión con el mundo real, y sobre todo su desinhibición absoluta y su falta de miedo al ridículo son fuentes para un humor efectivo y casi constante. Por otro lado, Franco acierta exhibiendo su indeclinable voluntad de seguir siendo él mismo pase lo que pase, lo cual da cuentas de su carisma, y del hecho de que algunas personas creyeran en él. En Ed Wood la empatía con el protagonista era tal que uno acababa deseando lo mejor para él, lo cual culminaba en una sensación ambivalente; su entusiasmo, su inocencia y su sonrisa, chocaban contra títulos finales que adelantaban una vida continua de fracasos. Aquí en cambio el excéntrico millonario acaba despertando irritación y un fuerte rechazo, por lo que el acercamiento termina convirtiéndose en distancia. Esto no es malo en sí mismo, pero lleva a que cerca del desenlace la película pierda un poco de su interés inicial. En una de las escenas finales, en la que tiene lugar el esperado estreno de The Room, Franco no hace otra cosa que calcar el clímax final de la película Storytelling, de Todd Solondz. 
En definitiva, The Disaster Artist pierde en su comparación con el clásico de Burton, pero es una obra que vale la pena ver y que supone la consagración definitiva de Franco como actor y director. Eso si las recientes y reiteradas acusaciones a su persona por abusos sexuales no logran destruir definitivamente su carrera.

Publicado en Brecha el 19/1/2018

miércoles, 17 de enero de 2018

Paraíso (Paradise, Andrey Konchalovsky, 2016)

Sucumbir es humano


No debe de existir un subgénero más revisitado en la historia del cine que el histórico ambientado en campos de exterminio nazis. Ejemplo máximo de los horrores del siglo XX −bastante caprichoso, cabe decir, ya que ni los gulags ni los campos sudafricanos, camboyanos, japoneses, ni otros centros de “reeducación”, de “detención”, de “trabajo” en otros sitios del planeta merecieron una atención remotamente similar−. La mirada por lo general es bastante esquemática: prisioneros buenos, nazis malos, a veces con matices más o menos remarcados. 
El veterano director ruso Andrei Konchalovsky (Siberiada, Los amantes de María, Escape en tren) es un cineasta olvidado que cuenta con una gran obra que respalda su talento, y en esta película escapó notablemente a estos facilismos, ambientándola en la Francia ocupada de la Segunda Guerra Mundial. Se siguen los pasos de tres personajes principales: Olga es una aristócrata rusa miembro de la resistencia francesa, que es arrestada por ocultar a niños judíos. Jules es un funcionario colaboracionista que está a cargo de su caso; y Helmut es un alto oficial de las SS que antes de la guerra había tenido un affaire con Olga y ahora es transferido al campo de concentración al que ella va a parar. Paralelamente al transcurso de la acción se intercalan escenas de los tres personajes dando sus testimonios ante la cámara; la audiencia intuye que son flash forwards de su comparecencia ante un tribunal, aunque no se sepa de qué índole ni si lo hacen en calidad de testigos o de acusados. 
Konchalovsky es perfectamente consciente de que no hay mucho más que decir en cuanto a la vida en los campos de concentración, pero sin embargo se detiene en un aspecto sumamente interesante: el desdibujamiento de ciertos principios cuando lo primordial es la supervivencia. Cualquiera de los tres personajes intenta adaptarse a la nueva realidad, renunciando a algunos lineamientos morales. Desde el momento en que Olga ofrece su cuerpo a Jules se comprenden sus intentos de sobrevivir a cualquier costo, y es así que en el transcurso de esta película son cuestionados y hasta desdibujados los conceptos de colaboracionismo, pertenencia o incluso solidaridad. En una escena en el campo, en la que luego de que una mujer mayor muere, repentinamente las demás prisioneras se abalanzan sobre su cuerpo para quedarse con sus vestimentas, se exhibe notablemente cómo ciertos códigos éticos son echados por la borda en momentos en que la muerte acecha en cada pliegue de la existencia. 
También es sumamente interesante el proceso interior que vive Helmut, volviéndose paulatinamente consciente del horror en el que está inmerso y al que suscribe con su diario accionar. El “paraíso” del título refiere a ese ideal nazi de transformación y creación de un mundo idílico, concepto que hace cortocircuito en el joven oficial. En una entrevista con la revista Fotogramas, Konchalovsky refirió que su película trata “sobre los errores humanos, sobre la seducción del mal, sobre los pilotos estadounidenses que bombardeaban Libia pensando que luchaban por la democracia, o sobre la muerte de 300 mil personas en Irak, una guerra que resultó ser ‘un error’, según los propios estadounidenses”. Así, con notable austeridad de recursos, el director logra un relato universal, y uno de los más atinados que han sido ambientados en ese período histórico.

Publicado en Brecha el 17/1/2018

viernes, 12 de enero de 2018

Black Mirror, Temporada 4

El cristal más sombrío

Netflix lo ha vuelto a hacer: seis episodios unitarios de “Black Mirror” lanzados al mismo tiempo suponen una nueva sobredosis para los fans de una de las series más profundas, incisivas y cuestionadoras de la actualidad. Una que se ha destacado por su carácter profético y su capacidad para alertar sobre los mayores peligros que acarrean las nuevas tecnologías. 



Dispuesta a exprimir hasta las últimas consecuencias la creatividad de su creador, Charlie Brooker, la cadena Netflix pasó a producir y emitir Black Mirror, lanzando desde fines de 2016 una temporada de seis capítulos en cada diciembre. Así, en dos años consecutivos la serie prácticamente triplicó su número de episodios, con resultados tanto positivos como negativos. Como principal baza a favor, comenzó a ganar en espectacularidad; presupuestos más abultados por capítulo permitieron la contratación de rostros reconocibles tanto delante como detrás de cámaras, y un mayor despliegue de efectos visuales. Netflix además le dio una relativa libertad a Brooker para aumentar la duración de cada episodio, por lo que es presumible que un capítulo de 89 minutos tan espectacular como “Hated in the Nation” nunca hubiera tenido lugar en el británico Channel 4. 
Pero las consecuencias negativas también aparecen: guiones con giros inverosímiles, soluciones fáciles y cierto “refritaje” de ideas son elementos que se han vuelto cada vez más notorios. De algún modo esto parecería inevitable; no es lo mismo contar con un promedio de ocho meses o más para planificar un episodio que ver ese tiempo reducido a su cuarta parte, como ocurrió ahora. 
Pero claro está que el británico Brooker es un genio en lo suyo, un perspicaz observador que ha tomado debida nota de los peligros sociales que han traído consigo las nuevas tecnologías, para plasmarlos en historias que hablan del ser humano y sus realidades más inconfesables. Las redes sociales, los nuevos formatos tecnológicos, dan a conocer una expansión de deseos siniestros, inaceptables. El espejo oscuro referido en el título es un monitor apagado, en el que nos vemos reflejados nosotros mismos como si fuésemos sombras fantasmales encerradas en un entorno en tinieblas. 
Uno de los mayores defectos de esta cuarta temporada –y es algo que ya se venía viendo en la tercera– es que Brooker recae en una de sus más frecuentes inverosimilitudes: aquella que refiere a las múltiples manipulaciones a través de la web que tienen lugar en sus historias y la forma en que los personajes siguen siempre al pie de la letra las excentricidades que les exigen sus chantajistas. De hecho es prácticamente la premisa en la que se basa “Shut Up and Dance”, uno de los episodios más fallidos; pero también hay algo de eso en “The National Anthem”, así como en el nuevo, “USS Callister”. Lo cierto es que es poco creíble que los personajes cedan siempre a este tipo de amenazas, cuando el pensamiento dominante actual prescribe no negociar con terroristas, y de hecho es una “enseñanza” en la que insiste una y otra vez el más masivo cine de géneros. 
Otro punto reiterado son los suplicios eternos. Está bien, funcionó maravillosamente en “White Bear” y “White Christmas”, y de hecho fue una idea lo suficientemente horripilante como para dejar a los televidentes insomnes por noches enteras. Pero la reiteración pierde impacto: ya sea en el caso de los tripulantes del “USS Callister”, la mujer en coma o el reo torturado una y otra vez en “Black Museum”, la reiteración de conciencias artificiales sufrientes se vuelve un golpe bajo sin mucho sentido. 
Pero todos y cada uno de los episodios de esta nueva temporada tienen sus puntos de interés: “USS Callister” es un notable homenaje a Star Trek en el que Brooker no se ahorra los sarcasmos y las críticas a la vieja serie, proponiendo además un notable villano, justamente un trekkie retraído y asocial que programa un micromundo de viajes estelares para dar rienda suelta a su racismo y su megalomanía. Se trata de uno de los episodios más diferentes y creativos estéticamente, pero le hubiera hecho falta pulir detalles del libreto; la escena en que la chica chantajeada accede a entrar por la ventana al apartamento del villano para robarle un dispositivo (además, en el momento justo), no tiene parangón en el mundo real. 


“Arkangel”, el segundo episodio, fue dirigido por la gran Jodie Foster y se enfoca en la temática del control parental amplificado por la tecnología. La idea de un dispositivo implantado en los niños que permite a los padres ubicarlos en todo momento y ver además a través de sus ojos es una idea genial y está inteligentemente desarrollada (incluso el sistema permite “censurar” en los niños los estímulos que les producen demasiada ansiedad); quizá sea aquí que se explaya mejor una de las ideas básicas de la serie: cómo las nuevas tecnologías pueden amplificar ciertos instintos humanos (en este caso la sobreprotección), produciendo daños colaterales impensables. El forzado final resiente mucho la calidad del episodio. 
Algo similar sucede con “Crocodile”, del director John Hillcoat (The Proposition, The Road), que plantea notablemente su premisa inicial, pero algunos giros finales echan por la borda buena parte de la verosimilitud lograda hasta entonces. Los crímenes son resueltos recurriendo a imágenes “grabadas” en el inconsciente de testigos presenciales; se propone una investigación con una atractiva estética de noir escandinavo, de ritmo sosegado, predominancia de colores opacos, campos nevados y cielos igualmente blancos. Lo mejor son las características de esta pesquisa y la paulatina recopilación de pistas, en la que la tecnología se inmiscuye constantemente en las esferas privadas. 
 “Hang the DJ” seguramente sea el mejor de los episodios, y el que tiene un guión más coherente en su lógica interna. Esta vez Brooker se escapa un poco más de nuestra realidad y plantea una bastante diferente, en la cual los adultos son guiados por inteligencias artificiales que estudian sus gustos personales, ahorrándoles cortejos e introducciones en sus citas amorosas. Las aplicaciones como Tinder son llevadas varios pasos más allá: el usuario ya no es quien elige su candidato sino que es el mismo programa el que determina quién será su próxima pareja, y hasta cuánto tiempo durarán juntos. Lo más interesante del episodio es el fuerte contenido alegórico que esconde, así como la ambivalencia de su desenlace, que según la perspectiva podría verse como uno feliz o profundamente amargo. 


En general se concuerda en que “Metalhead”, dirigido por David Slade (Hard Candy, la serie Hannibal) es el peor de los episodios de esta temporada, que su premisa no merecía tanto metraje y que además carece de la profundidad característica de la serie. Esto no es precisamente erróneo, pero también es cierto que aun los episodios más flojos de Black Mirror tienen cierto interés. Aquí la historia se centra en tres supervivientes en un mundo pos-apocalíptico que deben escapar de unos nefastos perros-cucarachas robóticos, máquinas de exterminar dispuestas a perseguirlos hasta el fin de los tiempos. Brooker tomó como inspiración ciertos prototipos militares de robots desarrollados por la compañía Boston Dynamics, e ilustra, con una implacable persecución, lo terrorífica que podría ser la aplicación de estos modelos para la caza de seres humanos. 
El plato más fuerte, el más horrendo de los episodios, fue reservado para el final. “Black Museum” viene además recargado, ya que se encuentra a su vez subdividido en tres partes. La llegada de la protagonista a una gasolinera en pleno desierto le da la oportunidad de visitar el museo del título, no apto para sensibles. Allí son guardados objetos que tuvieron un papel crucial en pavorosos crímenes, y que conducen a flashbacks que dan cuenta de historias pasadas. Black Mirror apocalíptico, duro y puro: el enfermizo desarrollo de la tecnología para usos antinaturales podría traer las más pavorosas consecuencias, ya sea en la búsqueda del placer a través del dolor más extremo, en la convivencia de dos conciencias en un solo cerebro, en la tortura virtual –o no tanto– convertida en negocio. En definitiva, esta cuarta temporada quizá no cuente con episodios tan grandiosos como las anteriores –en la consideración de este cronista siguen puntuando altísimo los previos “15 Million Merits”, “White Bear”, “White Christmas”, “San Junipero”, “Men Against Fire” y “Hated in the Nation”–, pero sí ha sido la más pareja. No tiene episodios malos ni altibajos evidentes, y sigue siendo un notable muestreo de lo que es capaz de lograr la retorcida y siempre despegada imaginación de un tal Charlie Brooker.

Publicado en Brecha el 12/1/2018