viernes, 8 de diciembre de 2017

Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Como pez en el agua 

La directora argentina Lucrecia Martel filma muy poco, y eso casualmente agudiza el culto por su obra. Casi diez años hemos tenido que esperar desde el estreno de su anterior película para reencontrarnos con su particular impronta y su inigualable estilo. Como para aleccionar a los incrédulos, “Zama” es una obra grandiosa, que llega incluso a superar las más elevadas expectativas. 


El gesto de Cinemateca Uruguaya de “sacralizar” a la cineasta salteña (autora de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza) en el gran mural que aún se encuentra en la fachada de Cinemateca 18, junto a maestros de la talla de Hitchcock, Fellini y Buñuel, y hacierla sobresalir como la única mujer, la única latinoamericana y la única directora viva allí representada, suscitó unas cuantas reacciones adversas que criticaban una elección que a muchos les resultó, cuando menos, caprichosa. Pero como para llamarlos a silencio por un buen rato, Zama resultó ser una obra magistral, probablemente la mejor película estrenada en este 2017. Se trata de un trabajo descomunal, en el que participaron una veintena de productoras y organismos oficiales y privados de casi todo el mundo (entre la decena de países que participan en la coproducción se encuentran Líbano, Portugal, Países Bajos, Suiza y Francia) que se asociaron o hicieron sus aportes. Y fue un estreno retrasado por múltiples factores, incluyendo una enfermedad que le impidió a la directora estrenar en 2016, como estaba previsto, y que extendió la posproducción durante meses. 
Elogiada por Jorge Luis Borges, por Juan José Saer, por Ricardo Piglia, la novela original de Antonio di Benedetto, publicada en 1956, fue considerada, luego de varios intentos frustrados, un clásico “inadaptable”. Era necesario un cineasta a la altura de tales ambiciones. 
Por fortuna la película pudo concretarse, y está hoy en cartel. La historia se ambienta en 1790, en tiempos del Virreinato del Río de la Plata; el protagonista, Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), es un asesor letrado de la corona, un funcionario del imperio colonial español que, apostado en la agreste Asunción del Paraguay, espera con ansiedad ser removido de su incómodo puesto de frontera y ser finalmente trasladado a Buenos Aires, donde viven su mujer y sus hijos. Como explicará la voz en off de un niño, Zama es “el enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada, no era ese el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama, el corregidor, un corregidor de espíritu justiciero, un hombre de derecho, un juez, un hombre sin miedo”. En definitiva, se trata de un protagonista funcional a los intereses de la corona, pero lejos de obtener réditos por su labor, se encuentra anclado, entrampado por la misma burocracia que contribuyó a construir. 
La palabra “corregidor”, reiterada en las palabras del niño y luego varias veces a lo largo de la película, refiere no solamente al rol de Diego de Zama como letrado, sino a su función, tan nefasta como crucial, de avalar desde la escritura la transformación de un tosco universo, dominado por la naturaleza, por los nativos y su cultura, y de erradicarlo convirtiéndolo en el ambiente “civilizado” deseado por la corona. Como toda gran adaptación histórica, esta película lleva a demostrar hasta qué punto los espacios tal cual los conocemos son el fruto de una transformación radical; definitivamente el hombre blanco triunfó en su misión de silenciar, vaciar y destruir, convirtiendo ciertos puntos clave del mapa en universos “habitables” para los invasores.


Pero “corregir” es, en este caso y como bien parece señalar Martel, forzar una forma cúbica en un hueco octogonal, es vestir con un vestido de seda a una mona ruidosa y sobregirada. Las pelucas que visten los aristócratas en esta colonia decadente son un absurdo, símbolos de prestigio transpirados, piojosos, sucios. Zama, el corregidor, y todo lo que representa parecen asemejarse a un virus, inserto en un organismo vivo que lo rechaza. 
Los nativos, los esclavos, omnipresentes, son asimismo una presencia silenciosa y una amenaza latente. En sus miradas ceñudas, en labores consumadas con desidia y tonos burlones –como en la entrega de un mensaje– puede entreverse su desprecio, así como formas soterradas de rebeldía. Si bien el mundo colonizado parece detestar al protagonista, tampoco parecieran tenerle simpatía sus propios pares, y los sucesivos gobernadores que se le presentan como intermediarios con el rey parecieran cada vez más hostiles hacia su persona. Zama es uno de esos peces a los que en determinado momento se hace alusión, que “deben luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlos a tierra”
Para sobrevivir debe adaptarse a los cambios constantes, y éstos no son precisamente favorables: cada vez que se decide a hacer algo obtiene resultados pésimos, y sus consecuencias lo ubican en una situación aun peor que la anterior. Es interesante cómo una enfermedad que contrae (que en cualquier otra película sería una sentencia de muerte) aquí es sólo presentada como una transición más, en la que desarrolla los anticuerpos necesarios para continuar con su existencia. Este cambio perpetuo refiere a esa cualidad de los seres vivos, y en particular de los humanos, a la que se echa mano permanentemente: la capacidad de adaptación. A pesar de que nos aferremos a una falsa ilusión de estabilidad, el declive es inevitable para todos; la inercia consiste en alcanzar un equilibrio temporal, adaptándonos a las nuevas condiciones. 


Como ya es esperable en una película de Martel, Zama carece de una narrativa clara; hay una sucesión de situaciones, vivencias del trajinar de Zama, quien se ve suspendido en un entorno envolvente, alucinante. El diseño de sonido de Guido Beremblum es notable, ya que lo que se oye es tan elocuente o más que lo que puede verse. Así, el fuera de campo sonoro dialoga con las imágenes, dando cuenta de elementos, acciones, situaciones que ocurren fuera del encuadre. La esmerada fotografía del portugués Rui Poças contrasta exteriores amplios, despojados, con interiores opacos y asfixiantes; pueden intuirse y casi sentirse los olores, la mugre, el calor imperante. Zama es un cine vivencial, inmersivo, de atmósferas magistralmente concebidas en las que Martel deja colar apuntes notables sobre la dominación, el poder, los géneros, la corrupción, la violencia sexual, el progreso, el choque cultural y la destrucción de la identidad. 
El referente inevitable es Werner Herzog (Aguirre, la cólera de Dios, Fitzcarraldo), por esa forma cruda de representar la naturaleza, despojándola de todo tipo de romanticismo. Martel exhibe un universo natural donde imperan el sufrimiento y la dominación, donde la única ley es la lucha por la supervivencia. La flora y la fauna se cuelan en las viviendas; en una de las tantas escenas que se asemejan a viajes alucinatorios, una llama respira en la nuca del protagonista, dentro de una oficina. Otro punto de contacto con el cine de Herzog es plantear esa tensión entre el ser humano y su entorno, y de recrear esa lucha desbocada y casi demencial por la cual aquél intenta controlar y combatir a las ingobernables fuerzas de la naturaleza. 
Martel evita deliberadamente una recreación histórica rigurosa, algo que se percibe, por ejemplo, en la ausencia de crucifijos y toda clase de simbología religiosa, que no sólo formaba parte indisoluble de la época, sino que además es automáticamente invocada por cualquier espectador al pensar en ella. Martel decidió simplemente eludir esta obviedad; asimismo, reproducir un lenguaje fiel era un objetivo inalcanzable, y en este sentido se inspiró en el habla ficticia, carente de base documental, utilizada por Di Benedetto en su novela. En la película confluyen lenguas como el pilagá, el qom, el portugués, el guaraní, un francés hablado por haitianos... Un cambalache imposible, pero que, quizá por eso, se vuelve convincente en su singularidad. 
Quizá lo más increíble de Zama sea eso: aun a sabiendas de que se trata de una conjetura histórica de a ratos delirante, aun cuando no pretende ser absolutamente rigurosa, difícilmente otra adaptación histórica pudiera resultar tan real y vívida. Martel es única a la hora de conjugar las herramientas cinematográficas para lograr una “ilusión de realidad”, una maestra utilizando el artificio para generar la idea de que, en aquello que vemos, oímos, vivenciamos y hasta respiramos, no existe artificio alguno.

viernes, 24 de noviembre de 2017

El hijo de Jean (Le fils de Jean, Phillipe Lioret, 2016)

Sobria y precisa 


Mathieu, un treintañero parisino que trabaja en una empresa de comida para mascotas, recibe una sorpresiva llamada de larga distancia. Un desconocido de Montreal le informa que su padre acaba de morir. Su madre ya le había contado, cuando adolescente, que su concepción fue fruto de una aventura pasajera, y por consiguiente que su verdadero padre existía, pero vaya uno a saber dónde. Es así que, sin comerla ni beberla, el hombre se entera ahora, de golpe, que su padre vivía en Canadá, que acaba de morir (o eso parece) dejándole un paquete a su nombre y que tiene además dos medios hermanos también adultos, a quienes conocerá por primera vez. 
A poco de comenzada la película, y ya emprendido el viaje a Montreal, la trama irá incorporando, sutilmente, ciertas claves del cine policial: el cuerpo de su padre desapareció en medio del río sin dejar rastro, su muerte parece beneficiosa para algunos, hay miradas que sugieren más de lo que los personajes dicen y algunos parecen decir verdades a medias o directamente mentiras; la película irá agregando información paulatinamente, a medida que el metraje avanza. Pero estos elementos, más que encasillarla en el género, son utilizados notablemente para darle tensión y mayor misterio al asunto. El guionista-director Philippe Lioret (un sonidista francés sesentón que ya viene dirigiendo una decena de títulos, entre ellos la multipremiada Welcome) propone un comienzo abrupto con el que se gana al espectador de inmediato, acompasa un ritmo sereno y reposado con un enigma creciente, y propone asimismo notables giros de guión. El elenco está todo muy correcto, pero sobresalen el protagonista Pierre Deladonchamps (una revelación a partir de la reciente El desconocido del lago) y el veterano canadiense Gabriel Arcand (hermano del director Denys Arcand). 
El hijo de Jean es una película lineal, clásica, tradicional: el drama de búsqueda de las raíces es prácticamente un subgénero en si mismo y aquí la historia es habitada por personajes acomodados, cercanos a los parámetros dominantes de belleza –hasta el cigarrillo es utilizado como factor estético de seducción, lo cual parecería algo propio de otros tiempos–, con un protagonista que es un ejemplo de ética, y con un final que hasta ofrece cierta sutil moraleja. Pero se trata asimismo de una obra inteligente, sobria, precisa: no le sobra ni le falta una escena, todo pareciera cerrar perfectamente, no hay excesos catárticos, artificios estridentes ni subrayados innecesarios. En definitiva, una película disfrutable y notablemente concebida.

Publicado en Brecha el 24/11/2017

viernes, 10 de noviembre de 2017

Un bello sol interior (Un beau soleil interiéur, Claire Denis, 2017)

Demasiada cháchara 


Si existiese un improbable (pero aplicable) premio a la “Mejor película de franceses neuróticos e introspectivos”, esta sería una buena candidata a llevárselo este año. Ya es prácticamente un subgénero en sí, y está claro que no existe otro país que haga un cine similar o remotamente parecido: películas donde los protagonistas se abocan a largas conversaciones repletas de dudas, vacilaciones, autoanálisis y catarsis histéricas, y se dedican a una cansina sumatoria de disputas, desengaños amorosos, reconciliaciones... 
A grandes rasgos, esta película es eso mismo: Isabelle es una artista plástica (Juliette Binoche) de unos 50 años cuyas experiencias amorosas recientes dejan mucho que desear. Algunos hombres no la convencen, otros la fascinan pero la atracción no es recíproca, otros la pretenden pero ella ignora si quieren una aventura sexual o algo más serio. Con todos estos novios, amantes, pretendientes o “exs” que se suceden mantiene diálogos en los que en cada caso ambos interlocutores se cuestionan, se interpelan, hablan sin escucharse o plantean argumentos que ni ellos mismos creen. Todo con la mayor cantidad de autoboicots, vueltas y complicaciones imaginables. Isabelle está prácticamente desesperada por dar con un amor perdurable, pero en su mundo las posibilidades de tener sexo casual con alguien son inversamente proporcionales a las de encontrar un candidato satisfactorio. 
Claire Denis (Bella tarea, Sangre caníbal) es una cineasta sumamente irregular, pero sus películas son siempre personales, tienen cierta originalidad y llaman a la reflexión. Lo más notable de esta película es que todo aquello que los personajes verbalizan no es tan importante como lo que realmente piensan, y es tarea del espectador dilucidar en cada caso ese juego de manipulaciones, frases frívolas, mentiras y verdades a medias con las que los personajes se ilusionan o desengañan. También es interesante la forma en que la autora impone elipsis con las que evita los preámbulos amorosos, así como algunas rupturas. El resultado es que las relaciones se presentan como episodios fragmentarios, interrumpidos, absurdamente fugaces; la directora utiliza el lenguaje cinematográfico para reproducir cómo la misma protagonista pareciera percibirlos en su vida. Nadie queda inalterado luego de tantos vaivenes sentimentales, pareciera decir Denis, y Binoche logra expresar con altura este doliente cúmulo de torbellinos emocionales con que carga la protagonista. 
Pero el problema es que la propia dinámica reiterativa y circular de la película se vuelve bastante monótona, y por más que la puesta en escena y el desempeño actoral sean notables (además de los secundarios Xavier Beauvois, Nicolas Duvauchelle, Paul Blain y Alex Descas aparecen brevemente Gerard Depardieu y Valeria Bruni-Tedeschi), puede acabar volviéndose irritante esa vocación tan francesa por las dudas exacerbadas y la introspección verbalizada. Cállense un poco y vivan la vida, dan ganas de decirles.

Publicado en Brecha el 10/11/2017

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Entrevista a Federico Godfrid

La convivencia como clave 


Se encuentra en cartelera “Pinamar”, laureada película argentina que sobresale por muchas razones. No sólo la adolescencia es una etapa raramente abordada en el cine, sino que en este caso la aproximación es notablemente vívida, fresca y psicológicamente refinada. En entrevista, uno de los directores más prometedores del vecino país reveló varias de las claves para alcanzar un registro sumamente particular. 

Dos muchachos viajan a un balneario de la costa argentina, a casi 350 quilómetros de la ciudad de Buenos Aires. Debido al reciente fallecimiento de su madre deben concretar la venta de un departamento que heredaron, cargado de recuerdos de la infancia. Pero si bien Pinamar se encuentra plagado de gente durante la temporada, el resto del año es un sitio semidesierto, habitado por pescadores y otros trabajadores locales. En un par de días, ambos muchachos deberán convivir consigo mismos, con los amigos de la zona, pasar el rato y recapitular sobre lo sucedido. Pinamar es una película lograda con una impecable factura técnica, pero cuya principal fuerza radica en la construcción de vínculos, en los diálogos, en el notable desempeño de su joven elenco. En particular, Juan Grandinetti (hijo de Darío), brilla en su primer protagónico, construido con una mirada introspectiva, parquedad y un minimalismo gestual particularmente elocuentes. 
Luego de egresar de la Universidad de Buenos Aires (UBA) como diseñador de imagen y sonido, Godfrid se dedicó a la docencia, al cine y al teatro. Escribió y dirigió varias obras teatrales, y en 2008 logró su debut en el cine con La Tigra, Chaco, en codirección junto a Juan Sasiaín. Durante años dio clases y talleres sobre dirección de actores, tanto en la UBA como en otros institutos. Esta experiencia se ve claramente reflejada en sus diáfanas palabras, que demuestran un profundo conocimiento del medio. 

—En Pinamar tenemos dos hermanos que están viviendo un mismo duelo, pero ambos tienen una forma muy diferente de procesarlo. ¿A vos te interesaba expresar eso, particularmente? 

—Sí y no. Evidentemente por el resultado final pareciera que sí, pero en el momento trataba de que no. Incluso me hubiese gustado que no fuesen tan marcadas las diferencias. Hay un contrapunto y no me parece lo mejor. Pero fue naciendo de la construcción que se fue generando con los actores. Hubo muchas cosas que no estaban en el guión y fueron apareciendo en el rodaje: Agustín, el actor que hace de Miguel, es un pibe al que no lo frenás. Era una máquina de proponer, de generar. En la escena inicial, la del auto, era muy importante que con muy poco se pudiera dar una idea general de cómo era el vínculo entre los personajes. Entonces en el rodaje, en ese tren de no estarse quieto, Agustín sacaba el ukelele y se ponía a tocar. Yo le decía: “¡Basta con el ukelele!”, y entonces se ponía a armar un cigarrillo. Yo estaba atrás, en el auto, escondido con el video assist y le decía: “¡Pará chabón, no hagas nada!, ¿no podés no hacer nada?”, y lo intentó, pero en seguida se puso a hacer esos ruidos con la boca que quedaron en la primera escena. Cuando veo que empieza con eso, me encantó: dije este chabón está reloco, y quedó tal cual. La molestia que le genera a Pablo y que es perceptible fue la que Agustín le estaba generando en ese preciso momento. Terminé de filmar y dije, genial: ya tengo la primera escena. 


—Tengo la impresión de que ambos tienen formas diferentes de evadirse, buscan hacer cosas para no pensar, para no enfrentarse a la muerte de su madre. 

—Exacto. Eso sí estaba en el guión. Que Pablo se pusiese a arreglar cosas, a solucionar problemas, Miguel en cambio precisa salir, esparcirse, y también es una forma de no encontrarse consigo mismo. 

—Das clases de dirección de actores. Pero en esa aproximación a los actores hay muchas escuelas… ¿Cuál sería tu plan de trabajo en ese sentido? 

—Justamente, siempre traté de investigar mucho al respecto. Saco un poco de lo mejor de cada corriente. Desde exponentes del teatro que han llegado al cine como Stanislawsky y Strasberg; ciertas cosas vinculadas a la “memoria emotiva” y otras de la “imaginación absoluta” de Chéjov. También trato de trabajar con los actores en el análisis de los textos y de los diálogos, y trabajar también el hecho de que nunca sientan emocionalmente las mismas palabras que están diciendo. 

—¿Cómo es eso? 

—Me gusta que se genere una disociación. Cuando se está hablando de algo profundo, como “yo pienso en mi mamá y en la muerte, y creo que me puedo conectar con ella en el más allá”, me gusta que el personaje no lo diga desde un lugar de solemnidad, sino en un intento de levantarse a la chica. Esas disociaciones uno las hace permanentemente en la vida, y son muy interesantes de trabajar con los actores. Ahora, de todos los autores robo un poco, pero el que realmente me parece un revolucionario de la actuación cinematográfica es Cassavetes, un tipo que logró en sus películas cosas tremendamente mágicas. Te cuento algo: cursé toda la facultad viendo a Bergman, Hitchcock, Tarkovski, Fellini, etcétera. Pero me llamó la atención que en ninguna materia me habían dado Cassavetes, y yo lo descubrí después y no podía creer que me hubiesen hecho ver cincuenta veces La ventana indiscreta y que existan cincuenta libros al respecto, y que nadie se haya tomado ese trabajo con Opening Night, o con Una mujer bajo influencia. Son películas que tienen un riesgo y una búsqueda de que eso que acontece sea un hecho vivo, real, que está aconteciendo en ese momento. Yo pensaba en cosas que se dan en la facultad, como el Dogma 95, son como juegos de niños, que atrasan 30 años respecto a cosas que aparecieron mucho antes. 

—Es verdad que hay escenas muy Cassavetes… Cuando los muchachos improvisan, se interrumpen o hablan unos encima de otros… 

—Sí, y esas son luchas que tuvimos que dar y que funcionaron. Siempre los sonidistas te dicen que si los chicos hablan unos sobre otros se pisa el sonido y que se precisa que uno termine de hablar para que empiece el otro… y no, eso no es cierto, no lo necesitás. Hay que dar varias luchas, el iluminador también te dice: “Hay que poner todos estos telgopores para que el actor esté bien iluminado”. No, no los necesitás, si ponés al actor adentro de un cubo de cuatro telgopores hay algo que se termina muriendo en el rodaje. Para mí siempre la prioridad es que la cosa esté viva, y lo demás tiene que acomodarse. Es verdad, tiene que haber cierto rigor técnico, pero no puede pasar que un horario condicione, que una luz condicione. 

—Creo entender que tenés un estilo inmersivo, de vivir con los actores, y de que se vaya construyendo un vínculo a partir de la convivencia. 

—Sí. Una vez que elegí a los chicos, después de varios castings, ensayamos prácticamente todos los días en Buenos Aires. Nos juntábamos dos horas, tres horas, para hacer cualquier cosa: desde pasar la escena a charlar sobre la vida, sobre su relación con su familia, sobre lo que sería ser hermanos. Conocerse rápido. Después, en medio de eso, un mes y medio antes de filmar nos vamos a pasar cuatro días en el departamento, con el asistente de dirección, yo y los dos actores principales. Agarré mi auto y fuimos los cuatro a Pinamar. Jugamos a los bolos, a las cartas, cocinábamos algo. Íbamos a conocernos, no a ensayar las escenas, buscamos locaciones juntos. Después, ya durante la preproducción, fuimos otra vez, varios días con los chicos, conviviendo. Así se van construyendo los vínculos: primero Juan y Agustín fueron con ganas de ser hermanos y amarse, pero después de unos cuantos días empiezan las fricciones: uno que dejó el cuarto hecho un desastre y el otro se empezó a hinchar las pelotas por eso, o en el desfasaje en los horarios de irse a acostar, es que empezaron a surgir esos conflictos típicos de hermanos, y todo eso lo utilicé en favor de la película. En esos diez días intensivos trabajando, fue que apareció la película. El éxito de la escena del bosque tiene que ver con eso: ya habíamos estado ahí y los actores ya estaban en su elemento cuando se dio el rodaje real. 


—Por lo general la adolescencia o la primera adultez no son abordadas en el cine. Probablemente por el choque generacional: los directores suelen ser más grandes. Pero además está el tema de que los adolescentes son bastante difíciles de reproducir fielmente, ya que suelen ser atropellados, inquietos, hablan mucho… 

—Me encanta la adolescencia y la cámara la ama. Hay algo de esa efervescencia, de esas ganas de vivir que es tremendamente cinematográfico. 

—¿No te asusta no poder contenerlos? 

—Al revés, prefiero que desborden. Buscaría el desborde también en actores grandes, pero ahora me interesa particularmente que los personajes y los actores estén descubriendo todo: lo que los enamora, lo que los emociona. Me gusta que no hayan racionalizado tanto todo eso. El amor adolescente es mucho más fuerte en ese sentido: uno cuando es grande racionaliza para protegerse un poquito, para no sufrir tanto. 

—Se da una química muy especial entre los tres actores. Y si habrá habido química entre Juan y Violeta que terminaron siendo pareja. ¿Dónde está la clave para eso? 

—No hay forma de prepararla: está o no está. Hay que ayudar a que fluya, pero podés ver qué tipo de química se genera. Cuando hacíamos el casting había otra chica, que casi quedó y que tenía una química hermosa con Juan, pero parecían más como hermanos. Eran como compañeros, peleadores entre ellos, pero me faltaba algo esencial: sexualidad. Cuando ví a Violeta y Juan en el casting, apenas se miraron dije acá está pasando algo… Yo hago todos los castings en pareja: a mí no me interesa que el actor actúe solo, porque todo en el cine es una construcción vincular. Entonces todas mis escenas de casting son escenas vinculares, cuando Juan fue definido como la primera pieza del rompecabezas, empecé a hacer los castings con él. Si vos ves, en la película no hay cachondeo ni flirteo entre ellos, ni siquiera están muy cerca al principio, pero con las miradas se establece esa química.

Publicado en Brecha el 3/11/2017

lunes, 6 de noviembre de 2017

Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017)

Insumos y sangre nueva


Parece un cambio favorable y una buena idea de los productores que tienen a su cargo las cada vez más numerosas entregas cinematográficas del universo Marvel. Decenas de fallidas películas de superhéroes parecen haber dejado su legado y sus enseñanzas, y quizá por eso se venga dando esta inflexión. Haber elegido al director de comedias neozelandés Taika Waititi (autor de la serie Flight of the Concords, así como del brillante falso documental de vampiros What We do In the Shadows) para esta nueva entrega de Thor es parte de este viraje hacia el humor más desacatado. En rigor, ya se había recurrido antes a otros directores de comedia: los hermanos Joe y Anthony Russo, después de haberse encargado de la serie Community, fueron reclutados para Capitán América, el soldado de invierno, dando ya entonces un giro interesante. Por supuesto, lo que manda es la taquilla: recientemente Guardianes de la galaxia 1 y 2 y las dos entregas de Los vengadores –todas películas con un alto contenido humorístico– recaudaron cifras multimillonarias. Incluso DC (Batman, Superman), competencia histórica de Marvel, decidió adaptarse a los cambios, dejando de lado su seriedad característica al aportarle un bienvenido humor a Mujer maravilla. Y según los avances, habrá más de eso en su próxima La Liga de la Justicia
Lo cierto es que esta Thor: Ragnarok supera en cantidad de chistes por minuto a cualquiera de sus precedentes, lo que supone además un cambio sustancial respecto de las dos entregas previas del hombre del martillo, bastante más tradicionales, solemnes y sin demasiado punch. La avalancha de chistes aquí es imparable, pero además ayuda mucho el carisma de cada uno de los personajes presentados. Fue una gran idea dar mayor espacio para la autoparodia, y en ese sentido se hizo rendir mucho más al australiano Chris Hemsworth, un gran actor comúnmente desaprovechado. Junto a él, Tom Riddleston continúa con su impagable Loki, quien supo robarse ya varias entregas de Marvel, y se les suman el siempre atractivo Hulk en sus dos facetas y, sobre todo, Jeff Goldblum como un villano genial, líder de un planeta-basural en el que tienen lugar luchas a muerte de gladiadores galácticos. Es curioso que Kate Blanchett, quien justo resultaba, a priori, más prometedora, sea de las que menos resaltan en el cuadro, interpretando a una villana de manual. 
Quizá lo menos acertado sean ciertas escenas de acción; pocos riesgos puede correr un dios inmortal como Thor, y poco importa que se enfrente a demonios feísimos o a aguerridos cadáveres, se sabe que nada de eso podrá hacerle daño. De igual manera, una escena de Hela enfrentándose en una pelea física contra un ejército resulta, paradójicamente, de lo más anodino de la película. Como para equilibrar, el enfrentamiento de Thor contra Hulk es sumamente intenso y hasta doloroso, y un escape de varios personajes a bordo de una nave espacial supone un intenso goce lúdico. Por sobre todo, Thor: Ragnarok es de esos divertimentos completos, con muchos giros, escenarios vistosos, personajes variopintos, cameos hilarantes y muchos fuegos de artificio. Ciento treinta minutos que se pasan volando e íntegramente disfrutables son un mérito nada desdeñable. 

Publicado en Brecha el 3/11/2017

viernes, 3 de noviembre de 2017

Pinamar (Federico Godfrid, 2017)

El duelo, desde adentro 


Pinamar no se parece a ningún balneario de Uruguay. Con calles asfaltadas y edificios, podría semejarse a alguna zona de Punta del Este. Pero si durante el verano la ciudad recibe más de 1,6 millones de veraneantes, durante el resto del año cuenta con una población estable de algo menos de 40 mil personas. Como se ha visto en películas uruguayas (La perrera y Flacas vacas, por ejemplo), la vida en los balnearios fuera de temporada tiene otra dinámica, otros ritmos, y un encanto sumamente particular. 
Pero para los jóvenes hermanos Pablo y Miguel la ida a Pinamar no tiene, en principio, nada de placentero. La muerte repentina de su madre en un accidente los obliga a crecer de golpe, deben esparcir sus cenizas en el mar y poner a la venta el departamento que les dejó como herencia. Pero lo que se suponía sería un trámite corto comienza a dilatarse y deberán convivir un rato más en el apartamento, en compañía de Violeta, una vecina de su edad, y su hermano pequeño. Es así que la acción tiene lugar íntegramente dentro y fuera del apartamento, en las semidesérticas calles, en la playa, en el bosque. 
Pero lejos de parecerse a una postal turística, el balneario se presenta únicamente como fondo, y en cambio el foco se encuentra en los personajes y sus procesos internos. El abordaje paciente y cuidadoso del director Federico Godfrid es un prodigio de dirección de actores, orientado a reproducir una química particular, así como microgestos únicos e irrepetibles. Godfrid, como Hong Sang-soo, como Eric Rohmer, como los hermanos Dardenne, ya ha demostrado ser un maestro del artificio a la hora de generar una ilusión de realismo extremadamente vívida, por la cual el espectador pasa a sentirse parte del cuadro, de las conversaciones entabladas entre los personajes en la pantalla. 
Si bien los tres actores principales están todos muy bien en su desempeño, es Juan Grandinetti, con su primer protagónico en el cine, quien brilla especialmente. Parco de palabras, con la mirada triste e introspectiva propia de quien atraviesa un duelo, a menudo irritado por la hiperactividad y la verborragia de su hermano Miguel y con una paciencia infinita, es un inmediato objeto para la empatía, y de ahí que lleve a la audiencia a inquietarse por sus preocupaciones, a sensibilizarse con sus penas, a alegrarse por sus dichas. 
La adolescencia suele representarse en el cine con austeridad y distancia, o con estereotipada superficialidad. Es realmente difícil encontrar en la pantalla grande un abordaje a esta etapa de la vida, o a la primera adultez, en el que se respete su abanico emocional, sus desbordes, sus inquietudes y responsabilidades; en definitiva: su humanidad. Pinamar es una película personal, necesaria, tan encantadora como alejada de los estándares, y cuenta además con un registro íntimo que prácticamente no tiene precedentes en el cine latinoamericano.

Publicado en Brecha el 3/11/2017

viernes, 13 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (Dennis Villenueve, 2017)

Una gran decepción 


¿Dónde están los productores cuando se los necesita? Lenta, larga, repleta de escenas innecesarias es esta híper seria, ampulosa e infladísima superproducción. Como sea, esta continuación de casi tres horas del clásico de 1982 se merecía un buen trabajo de montaje que le mutilara unos cuantos minutos (cuatro o cinco decenas, digamos); pero, claro, a los directores consagrados no se les puede decir nada y así es que su megalomanía suele tomar las riendas del asunto. Hace unos años recriminábamos en estas páginas los aires trascendentales que el aquí “productor” Ridley Scott pretendía darle a su Prometeus (2012), la que entonces era su última película de la saga de Alien, imprimiéndole un tono existencialista y afectado a lo que, en definitiva, era un entretenimiento espacial con bichos monstruosos. Algo similar ocurre en esta película, con la salvedad –corresponde decir– de que parte de este tono grave y existencial sí estaba presente en su antecesora, por lo que en este caso parecería más justificado. 
Y cierto es que la conjunción de talentos aquí reunidos, el director Dennis Villeneuve (autor de las imponentes Incendies, Prisoners, Sicario y Arrival), el insuperable Roger Deakins en la fotografía, los renombrados compositores Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, el libretista Hampton Fancher –autor del libreto original de 1982, adaptación de la novela corta de Phillip K Dick–, genera en este caso muchas cosas, salvo lo esencial: una buena película. 
La acción se ambienta 30 años después –la original se ubicaba en 2019–, volvemos a ese mundo alternativo en el cual la humanidad se ha valido, para expandirse, de mano de obra de androides esclavos. Cuando estos androides (“replicantes”), más fuertes e inteligentes que los humanos, comenzaron a exigir su derecho a ser tratados igual que éstos, sus creadores vieron esta característica como una falla de fábrica y comenzaron a eliminarlos. Para ello fueron creados los blade runners, un cuerpo especial de la policía dedicado a localizar y exterminar estas células de replicantes sediciosos. Ahora bien, la película original, además de ser notable plantando climas oníricos en un mundo opresivo, poseía una fuerte carga de ambigüedad: por un lado, los buenos y malos no resultaban ser tales, y las características de los antagonistas llevaban a dudar de si el protagonista no sería, por su cuestionable misión, el verdadero villano. Por otra parte, la incógnita sobre si él mismo no era un replicante nunca era respondida. Aquí esas dudas no están: en primer lugar los dos malos no podrían estar más definidos, y si acaso a algún espectador no le quedara claro, hay un par de escenas en las que se abocan a sendos despliegues de sadismo. En segundo lugar, desde un comienzo se sabe que el protagonista es un replicante, y pocas dudas caben sobre la naturaleza de los personajes que lo circundan. La trama propone otros enigmas, pero son resueltos rápidamente sin que prácticamente queden hilos sueltos. La historia de la novia “virtual” del protagonista no es solamente superflua, sino que además es un calco de la presentada en la película Her (2014), con una solución sexual similar. 
Lo mejor, por lejos, son los climas oníricos, esta vez extremados, escenas que se parecen a sueños y que aisladamente funcionarían muy bien, pero que se suceden indefinidamente, llevando al estupor. Se ha querido comparar esta película con su precedente de 1982 y con el cine de Andreii Tarkovsky, cuando en realidad el referente inevitable es el cine del maestro japonés Mamoru Oshii (Ghost in the Shell y Avalon, principalmente), un genio en lo suyo que, a diferencia de Villeneuve, logró atmósferas alucinantes que, además, escondían grandes alegorías.

Publicado en Brecha el 13/10/2017

viernes, 6 de octubre de 2017

Viento salvaje (Wind River, Taylor Sheridan, 2017)

Tierra de nadie


La estructura del policial es irresistible. Funciona y sigue funcionando, aunque el espectador haya visto la misma historia relatada mil veces. Está el crimen truculento, están los indicios y las pistas, está ese gran enigma abierto y los personajes encargados de resolverlo y ajusticiar al culpable. Si la ecuación se altera un mínimo, y en lugar de plantar la acción en una polis se la ubica en un terreno exótico, el atractivo puede ser aun mayor. En este caso, un entorno hostil, la vasta planicie helada al pie de las montañas en Wyoming, una reserva india en la que es necesario adentrarse con el equipo térmico adecuado y donde las nevadas amenazan constantemente con sepultar las huellas, por lo que corresponde investigar con absoluta premura. Para colmo, se trata de un territorio donde la jurisdicción está en duda, por lo que según las características del crimen su investigación puede ser tarea de los federales o de la policía local.
Al director Taylor Sheridan no le faltan méritos; como guionista logró dos libretos grandiosos, el de Sicario y el de Hell or High Water (título traducido aquí como Sin nada que perder), dos de las películas más inteligentes y frescas que ha dado Estados Unidos en los últimos años. Como actor tuvo una interesante trayectoria en la televisión en una decena de series, además de algunos trabajos en la pantalla grande. Pero lo más extraño de su carrera es su experiencia previa como director, en concreto su debut en el largometraje con una película de terror titulada Vile, catalogada en el poco afortunado subgénero de explotación de la porno-tortura –en el que se inscriben películas de terror a lo Hostel o Saw, donde son desplegadas explícitas y gratuitas escenas de torturas–. Correspondería verla para evaluarla, pero no parecería el mejor de los precedentes.
Como sea, esta película se encuentra lejos de ese subgénero, y cierto es que, a ciertos niveles, funciona notablemente. Los tramos de exploración, de indagación, de acción propiamente dicha, están muy logrados (se siguen spoilers). En particular un desenlace a lo Tarantino en que el caso se resuelve mediante un flashback a través del cual el espectador pasa de golpe a saber la resolución del enigma incluso antes que los mismos investigadores, y que lleva la tensión a puntos impensables. Por fuera de ello, es muy interesante la denuncia sugerida: como consecuencia de la burocracia, los líos jurídicos y el difícil acceso, muchos casos de violaciones y desapariciones ocurridos en esa zona quedan sin resolverse. Asimismo está muy bien la actriz Elizabeth Olsen interpretando a una inexperta agente del FBI que pareciera no tener mucha idea de dónde está parada; en cambio es bastante irritante el rol que le toca a Jeremy Renner, un manido estereotipo de héroe melancólico que hostiga a sus interlocutores –especialmente al padre de la adolescente asesinada, en el peor momento de su duelo– con discursos supuestamente cargados de experiencia y sabiduría. Finalmente, una escena en la que se recurre a los viejos lugares comunes de la justicia por mano propia y al “ojo por ojo” rebaja otro poco el buen nivel general.

Publicado en Brecha el 6/10/2017

viernes, 29 de septiembre de 2017

¡Madre! (Mother!, Darren Aronofsky, 2017)

Faltan zombis 


Lo mejor es el comienzo. En una gran mansión, un escritor cercano a la cincuentena (Javier Bardem) vive junto a su joven esposa (Jennifer Lawrence). Además de estar ambos en una suerte de aislamiento muy peculiar –la mansión parece ubicada en medio de la nada–, cada cual tiene su diferenciado rol: mientras él se dedica a la escritura de un nuevo libro, ella se aboca a la minuciosa reconstrucción de esa casa inmensa, que antes había sido derruida por un incendio. La paz de la pareja se ve de golpe interrumpida por las presencias invasivas de un médico (Ed Harris) y su esposa (Michelle Pfeiffer). Pero la clave del conflicto está en que mientras a ella los visitantes le resultan hostiles y desubicados, a él le parecen fascinantes, eventualmente provechosos e inspiradores. 
Con esta premisa Aronofsky plantea con habilidad los principales pilares y ejes de esta película. Por un lado, la tensión marital en torno a esta base productiva por la cual él, para crear, necesita caos, y el caos amenaza con destruir ese universo armonioso erigido por ella. Por otro lado, se sugiere cómo la creciente popularidad de un artista puede llevar a la desaparición de su vida privada, y la forma en que la masa puede generar estragos crecientes en un vínculo conyugal. Hay otras posibles lecturas, y una de ellas la ha señalado el mismo director: el hogar podría ser visto como la Tierra, el personaje de Bardem como Dios, los de Harris y Pfeiffer como Adán y Eva, y Lawrence, “la madre”, pasaría la película protegiéndose de la humanidad, que vendría a destruir su hogar. En la medida en que los temas de la fama, el ego, la creación, el autor, la maternidad, la inspiración, el desorden y el caos son una y otra vez retomados, ninguna de estas lecturas puede ser completa y absoluta. 
Quizá el virus de Malick (El árbol de la vida) contagió recientemente a Aronofsky, porque cierto es que la película alcanza un punto en que el director se propone, sin miramientos ni disimulo, levantar vuelo; pero no solamente un vuelo conceptual, metafórico y audiovisual, sino hasta filosófico y trascendental. Había tomado carrera de forma envidiable con ese inicio, había atravesado sin trastabillar un tramo inclemente aunque pulcro y sin fallas, y todo venía preparado para el despegue. Pero desde que la invasión a la privacidad de la protagonista adquiere tintes surrealistas y se propicia una sucesión de secuencias oníricas es justamente cuando ¡Madre! pierde fuerza, precisamente en el momento en que podía haberla redoblado. No son muchos los cineastas que se propusieron entrar en semejante viaje de acumulación y salieron airosos. Grandes como Fellini (Ocho y medio), Kubrick (2001, odisea del espacio), Kurosawa (Los sueños) y Tarkovskii (El espejo) lo hicieron, con resultados tan desquiciados como alucinantes. Pero precisamente cuando Aronofsky pone a fluir su imaginación es que quedan en evidencia sus verdaderas limitaciones, y claro está que no son económicas. ¡Madre! no llega a ser tan retorcida, demente y perturbadora como pretende, y ciertas cansinas escenas de tumultos, de represión y de guerra se vuelven predecibles dentro del desaforado continuum, ya que apelan a un imaginario cinematográfico hollywoodense bastante manido y hasta burdo; de hecho faltaban los zombis para que el cartón quedara lleno. Es de agradecer de todos modos una película diferente y apta para variadas lecturas y especulaciones. No es algo que el mainstream ofrezca frecuentemente.

Publicado en Brecha el 29/9/2017

viernes, 22 de septiembre de 2017

It (Andy Muschietti, 2017)

Payaso de alcantarilla 


La coulrofobia es un tema serio, un pánico irracional que se dispara ante la imagen de un payaso y que es sumamente común entre niños y adultos. Según los especialistas, los colores vivos, el exceso de maquillaje, el reconocer un cuerpo con formas humanas pero con características diferentes o exageradas pueden ser muy chocantes para los niños pequeños, y una mala experiencia temprana de este tipo podría derivarse en un trastorno y una fobia de por vida. Se ha dicho que el telefilme It, de 1990, adaptación de la novela homónima de Stephen King, terminó por acentuar ese miedo atávico y colectivo, y cierto es que a partir de entonces el payaso maligno se consolidó en el imaginario popular como uno de los íconos de las historias de terror. No era para menos; un par de escenas en las que el payaso se aparecía en los desagües eran la imagen viva de lo que Freud llamaba “lo ominoso”, lo siniestro que se aparece desafiando toda racionalidad, y fueron lo suficientemente poderosas como para aterrorizar a generaciones enteras. Abundan las historias de jóvenes espectadores que luego de ver la película no podían ir al baño por miedo a que Pennywise (la criatura payasesca) emergiera de las cañerías. 
Con tales precedentes y luego de un sinfín de películas clase B que retomaron la idea de los payasos malignos, era de esperarse esta remake. Lo curioso es que viene liderando la taquilla estadounidense desde su estreno hace dos semanas, y está siendo un éxito inesperado incluso para los mismos estudios. La nostalgia funciona muy bien para vender entradas, como vienen demostrando docenas de superhéroes resucitados, y para esta apuesta se reclutó al director argentino Andy Muschietti, autor de la notable Mamá, quien había demostrado cierto talento para las atmósferas enrarecidas, y especialmente para la incorporación de criaturas profundamente desagradables. 
Es de suponer que las presiones de los productores afectaran los resultados, y el libreto, escrito a seis manos por Chase Palmer, Cary Fukunaga y Gary Dauberman, bosqueja una trama irregular, excesiva en sobresaltos y en apariciones macabras. Lo ominoso deja de serlo si comienza a ser predecible, y ese es uno de los mayores problemas de esta película; la seguidilla imparable de amenazas sobrenaturales de todo tipo –que además se suman a amenazas del mundo real: un grupo de adolescentes bullies, un padre abusador– lleva a cierta monotonía y a que la experiencia se torne una suerte de tren fantasma en el cual se sabe que luego de cada giro aparecerá indefectiblemente una nueva fuente de sustos. Así se resiente el suspenso y la expectativa; It cuenta con escenas intensas que aisladamente pueden funcionar muy bien, pero el resultado es sumamente irregular. 
Como detalle aparte, es curioso que un triángulo amoroso presentado, en el cual una de las partes es un niño con sobrepeso, acabe desarticulándose para que el romance se concrete entre los otros dos. Lo llamativo es que hasta entonces la película señalaba al gordito como un candidato inteligente, sensible, que conectaba con la chica, sin otra baza en contra que su físico particular. En ningún momento se explica por qué la chica opta por ese otro muchacho. Es decir, la película parte de la base de que por más cualidades que tenga, ni siquiera es imaginable que un chico como él pueda gustarle a la muchacha en disputa. Como mensaje es bastante lamentable. 

*Publicado en Brecha el 22/9/2017

jueves, 21 de septiembre de 2017

La cordillera (Santiago Mitre, 2017)

Más acá del bien y del mal 


Es verdad, hace falta un cine latinoamericano enfocado en la política. Si bien el thriller político es una constante del cine de Hollywood desde hace décadas, cierto es que nunca hubo un correlato similar en estas latitudes, y es algo que se echa en falta. Hoy la serie House of Cards se ha ocupado de llevar a un público masivo las intrigas palaciegas, los juegos de corrupción, las verdades a medias, las mentiras flagrantes, las traiciones entrecruzadas en los centros de poder. Pero la política estadounidense dista mucho de la latinoamericana, y por eso es notable que el género comience a replicarse con un correlato tercermundista.
Mucho de eso hay en La cordillera, y esa parte es, por lejos, lo mejor de la película. Santiago Mitre (autor de la excelente El estudiante, así como de Los posibles y La patota) es un director que puede permitirse ser pretencioso, ya que posee el talento y el oficio necesarios como para generar un cine intachable a nivel técnico, notablemente orquestado tanto en fotografía, sonido e interpretaciones como en montaje y puesta en escena en general. En este sentido es sumamente original esta seria y fría inmersión en la política a gran escala, en la que un buen puñado de los mejores actores argentinos de la actualidad (Ricardo Darín, Érica Rivas, Gerardo Romano, Dolores Fonzi), así como grandes talentos de otros países (la chilena Paulina García, protagonista de Gloria, la española Elena Anaya, de La piel que habito, entre otros grandes) protagonizan escenas dentro de la Casa Rosada y en el interior de un hotel cinco estrellas, con elegantes y logrados planos secuencia. El foco está puesto nada menos que en el presidente de la república argentina (Darín) y en su desempeño antes y durante una cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile. Pero lo curioso de La cordillera es que, además de la intriga política central, plantea una segunda historia paralela: una que involucra al protagonista en un episodio que refiere a la inestabilidad mental de su hija (Fonzi), quien sufre un repentino brote histérico justo durante la cumbre de presidentes. De apuro es reclamado un psiquiatra, quien se ocupa de tratarla mediante hipnosis para sacarla del estado de mutismo en el que se encuentra inmersa. 
Es evidente que toda esta larga y curiosa historia paralela, desplegada a partir de la mitad de la película y en la que se impone algún elemento fantástico, busca darle al resto de la historia una carga alegórica. Son estimables las intenciones de los realizadores –Mitre escribió el guión junto al también reconocido director Mariano Llinás– de experimentar con el género y de aportarle otro tipo de lecturas, pero el problema es que la metáfora esbozada es burda, prácticamente infantil. Refiere principalmente al poder y a la tentación de cruzar una y otra vez la línea entre el bien y mal durante su ejercicio. 
Lo cierto es que cualquiera con una mínima capacidad de abstracción puede entender la complejidad de las decisiones políticas, así como la debilidad humana y esa ambigüedad presente en los estadistas y su accionar. ¿Realmente es necesario recurrir a las entelequias del bien y el mal, e invocar al demonio para hablar de política? Y sobre todo, ¿correspondía emprender un camino tan engorrosamente largo, con anticlimáticas e invasivas escenas de Fonzi en crisis, de una hipnosis y de una extraña entrevista en la que el presidente cuenta un sueño, para plantear una alegoría tan superficial? Cuesta creer que, con todo el potencial de ambos guionistas, no se les haya ocurrido dejar una reflexión más profunda en torno a la temática que escogieron. Una que, de paso, diera a la audiencia algo en qué pensar; algo que no supiera de antemano. 

Publicado en Brecha el 15/8/2017

viernes, 15 de septiembre de 2017

El cine de Ruben Östlund

La provocación en la sangre 


Aunque sus películas de ficción se cuentan con los dedos de las manos, el sueco Ruben Östlund es uno de los últimos niños mimados de los festivales internacionales. Sus últimas tres películas fueron estrenadas en Cannes, ganando con Force majeure en 2014 el premio del jurado en el certamen “Un certain regard”. Esa película se distribuyó en 75 países y fue un éxito de taquilla. Pero este año, con The Square, el director se llevó el máximo galardón del festival: la Palma de Oro a mejor película. 

La anécdota de Force majeure es ya bastante conocida: una familia tipo, de edad mediana y buen pasar, sale de vacaciones a esquiar en un hotel al pie de los nevados Alpes franceses. Un día, almorzando apaciblemente en la terraza del restaurante del hotel, una avalancha se precipita en dirección a ellos y los demás comensales. A pesar del pánico general, en principio no hay mayores consecuencias: la avalancha no llega hasta el hotel sino que se detiene mucho antes. Pero mientras la madre reaccionaba abrazando a sus hijos y conteniéndolos, el padre recogía sus guantes y su celular y huía despavorido del sitio. 
El título de la película es elocuente. En derecho los casos de “fuerza mayor” se plantean frecuentemente en accidentes naturales y otros hechos fortuitos. Sucesos ocurridos por causas imprevisibles y cuyas consecuencias afectan a una persona, implicándola, y a partir de lo cual puede eximírsela de responsabilidad en su accionar. El ejemplo típico es el de dos personas a bordo de un avión a punto de estrellarse, y en cuyo interior hay solamente un paracaídas. Una de las dos salva entonces su vida utilizándolo, y la otra muere dentro del avión. Como se considera una circunstancia de fuerza mayor y el instinto salvó su vida (aun ocasionando la muerte del otro), el sobreviviente queda exento de culpabilidad, por haberse visto envuelto en una situación que lo excedía y que además no ocasionó. 
No por casualidad la película se subtitula “La fuerza del instinto”. Como la racionalidad no se lleva bien con los instintos, luego del suceso con la avalancha algo cambia para siempre en la relación de la pareja de Force majeure: pronto surgirán las recriminaciones por ese acto reflejo, por ese impulso “egoísta” mediante el cual el hombre intentó ponerse a salvo y no atinó a proteger a los suyos. Ni bien su esposa comience a echárselo en cara, el negará enfáticamente haber tenido esa reacción. Podría decirse que él defraudó ciertas expectativas sociales, falló respecto al rol reservado para su género. 
El director se basó en investigaciones para plantear esta temática, y al respecto ha dicho en una entrevista para Slant Magazine: “Si mirás las estadísticas, los hombres de cierta edad son los que sobreviven a los accidentes marítimos. No sé las cifras exactas, pero ese mito de las mujeres y niños primero, simplemente no ocurre, en absoluto. Cuando llega el momento de crisis, a pesar de que haya una cultura que enseña que los hombres deben plantarse y ser leales, al imponerse el instinto de supervivencia son ellos los que tienen la capacidad real de subsistir. Pienso que es irónico, un hecho horroroso de confrontar si eres hombre, pero, por supuesto, interesante al mismo tiempo”. 
Es de suponer que durante el rodaje de esta película Östlund se haya movido como pez en el agua, luego de su vasta experiencia filmando en la montaña y entre la nieve. Como no podía ser de otra forma, se trata de una película técnicamente poderosa: una hermosa fotografía a través de paisajes nevados ofrece una notable y sutil coreografía de cuerpos en movimiento. En las escenas de interiores, el hotel se asemeja a un vientre materno incrustado en la montaña, tan confortable como asfixiante. Gélidos silencios son cortados implacablemente por imponentes ráfagas de Vivaldi, planos fijos que se centran en un personaje y van acercándose sutilmente suponen una inmersión en los temas conversados, diálogos que, lejos de ser presentados con el clásico plano-contraplano, se concentran en sólo uno de los interlocutores, permitiendo entrever sus torrentes internos y metamorfosis emocionales. 
Algunos recursos son típicos de Östlund: justamente, esos sutiles zooms que van encuadrando la imagen casi imperceptiblemente sobre ciertos detalles o determinadas acciones. Esta lenta concentración en ciertos puntos emula notablemente nuestra capacidad de enfocarnos en determinados detalles, como si el que hiciera el zoom no fuese el camarógrafo sino el mismo espectador. Otra característica muy suya es hacer que un plano reposado y silencioso se vea interrumpido por un sonido estridente e inesperado, con el que se cambia repentinamente de plano y situación, sobresaltando indefectiblemente al espectador. En Force majeure, la escena en que de golpe y sin aviso previo aparece un dron en pleno líving y en medio de una intensa conversación supone un exabrupto genial, una clara muestra de la habilidad de un director que sabe divertirse desconcertando y manipulando emocionalmente a su audiencia. 

Influencias y estilo. Östlund practicó esquí durante toda su vida, y en los años noventa, a sus veintipocos, filmó durante cinco años documentales sobre esa disciplina. Esas primeras películas, en las que el director se abocaba a extensos rodajes en las montañas, con muchas repeticiones, fueron el medio para que puliera un rigor formal que se ve reflejado en el cuidado estético de sus películas, en la pulcritud de sus tomas. Esa experiencia concreta le sirvió como tarjeta de presentación para estudiar en la escuela de cine de Gotemburgo, donde finalmente se graduó. Más adelante, junto al productor Erik Hemmendorff, fundaría su propia compañía: Plattform Produktion. 
Suele compararse su estilo austero con el del austríaco Michael Haneke. Razones no faltan: su inclinación por las estructuras episódicas, con situaciones aparentemente azarosas y desconectadas entre sí donde operan los más variados personajes, llevan a tal comparación. Las películas Guitarrmongot e Involuntary tienen ese tipo de narrativa desconcertante, similar a la de 71 fragmentos de una cronología del azar y Código desconocido, de Haneke. Pero con la salvedad de que en la narrativa caótica y sin aparente sentido de Östlund comienzan a repetirse los mismos personajes, quienes además en algún momento se cruzan o tienen algún vínculo. El resultado suele ser una obra coral algo caótica, pero con figuras más definibles que en esas películas de Haneke, y situaciones que refieren más enfáticamente a una misma temática central. 
Otra diferencia fundamental es que su cine está provisto de un humor negro casi constante, elemento radicalmente ausente en el del maestro austríaco. Este costado humorístico no significa que las películas del sueco no sean incómodas; por el contrario, el humor surge justamente al reconocer al ser humano desenvolviéndose en situaciones ridículas, al verse reflejado en una serie de dolorosos absurdos cotidianos. Si hay alguien especializado en trasmitir vergüenza ajena mediante el cine, si hay un director empeñado en captar momentos cruciales de la debilidad humana, ese es Östlund. 
El parentesco con Haneke también lo vincula necesariamente al griego Yorgos Lanthimos (Canino, Langosta) y a sus impactantes cuadros alegóricos, pero también es inevitable su conexión con la ácida visceralidad de otro gran maestro sueco, nada menos que el gran Ingmar Bergman. La exploración de la vida marital desplegada en Force majeure es de una profundidad equiparable a la presente en películas descarnadamente incisivas, como La pasión de Anna, Escenas de la vida conyugal o Sarabanda

The Square (2017)

Menos racionales de lo que parecemos. Las expectativas de género son entonces una constante en la filmografía de Östlund. Y es sumamente interesante ver cómo su cine se opone al de Hollywood y a muchos de los valores que éste difunde. “Una de las cosas más dolorosas que puede sucederle al ser humano es perder su identidad. Para los hombres esa pérdida está muy conectada con ser un cobarde. (…) En Hollywood el personaje masculino más reproducido es el héroe. Desde la perspectiva ideológica, si no se reprodujera ese carácter principal sería imposible mandar a los jóvenes a la guerra. Los hombres están diseñados para sentir que deben proteger a alguien. Debemos sacrificarnos por un propósito mayor.” El cine dominante moldea los comportamientos sin que muchos se den cuenta, y a Östlund le interesa especialmente la distancia entre lo que somos y lo que creemos ser, entre la forma en que nos queremos ver y cómo nos vemos realmente. 
Un dato curioso es que, estudiando estadísticas de secuestros de aviones, el director descubrió que la frecuencia de los divorcios se volvía extremadamente alta entre las parejas que habían estado presentes en el momento del secuestro. Y en una entrevista planteó, como un chiste, su deseo de lograr que con Force majeure muchas parejas se separaran. Como experiencia cercana, este cronista supo de una en Montevideo que acabó rompiendo su relación luego de largas y encendidas discusiones ocasionadas por la película. Hay quienes subvaloran el poder del cine. 
En Involuntary, uno de los personajes centrales es un señor entrado en años que se encuentra dando una fiesta para sus amigos y su familia, en una gran mansión. En plena celebración, un fuego artificial fallado va a dar contra sus ojos. Luego de los inevitables gritos de dolor, para evitar aguarles la fiesta a sus invitados el hombre procura hacer un esfuerzo para mantener la compostura. A lo largo de la película notaremos que intenta sobrellevar la situación, primero se aparece con una gran venda en el ojo, y luego comenzará a beber en exceso para tolerar el dolor. En la última escena el hombre es trasladado, grave, en una camilla dentro de una ambulancia. 
Este episodio está basado en hechos reales, como casi todo lo presentado en la película. El mandato social señala que los hombres deben tolerar el dolor y no mostrar debilidad y, como señala Östlund, eso puede costarles la vida (en este caso quizá solamente la vista). 

Involuntary (2008)

Fotogramas que incomodan. Involuntary, su segundo largometraje de ficción, es Östlund en estado de gracia. Paralelamente a la historia del viejo patriarca corren cuatro más, todas centradas en el comportamiento individual y grupal, y en cómo las personas pueden llegar a modificar su accionar según su pertenencia a determinado colectivo. En este sentido, la película debería ser de visión obligatoria para estudiantes de antropología, psicología o para cualquiera interesado en saber hasta qué punto la racionalidad puede desaparecer debido a la presión grupal. Una de las historias más poderosas e incómodas de la película narra un viaje turístico en ómnibus, en el cual unos ruidosos adolescentes vienen siendo una gran molestia para el resto de los pasajeros. En determinado momento la azafata se percata de que una cortina del baño fue vandalizada; entonces el conductor y dueño del ómnibus detiene el vehículo en plena ruta y dice que no piensa continuar hasta que el culpable admita haberlo hecho. Conforme pasa el tiempo, la estancia en esa ruta desértica se torna insalubre, y los ánimos de los pasajeros comienzan a caldearse. Se sobreentiende que, cuanto más tiempo pase, mayor será el resentimiento general hacia el culpable, y que precisamente por eso, con más razón, la persona se quedará muda. El desenlace de esta inquietante “situación hipotética” sin aparente solución no es solamente inesperado sino sumamente revelador en lo que refiere a ansiedades crecientes y chivos expiatorios. 

Otra Suecia. Ya en su primera película de ficción, Gitarrmongot, Östlund desplegaba una visión diferente de Suecia. La ciudad ficticia de Jöteborg –obvia referencia a Göteborg, es decir Gotemburgo– era abordada enfocando a adolescentes que incurrían en el vandalismo callejero, personajes con ciertos retrasos mentales, u otros que no se adaptaban a las normas. Con ese estilo austero y directo tan suyo, el director exhibía ciertas tendencias destructivas y suicidas. 
Como el director húngaro Miklos Jancsó, Östlund planta la cámara registrando circunstancias que no pueden dejar de mirarse. El notable realismo y la singularidad de las situaciones llevan a que la audiencia quede completamente cautiva de los cuadros exhibidos. El corto de 12 minutos Incident by a Bank cuenta solamente con una toma, y se trata de la reconstrucción en tiempo real de un suceso que el director vivió realmente: el intento fallido de un robo a un banco. En esa breve reconstrucción aparece un centenar de extras caminando por la calle, y el enfoque distante coloca al espectador en un lugar de voyeur, como si fuese un transeúnte más. Lo interesante es el juego de espejos, un par de personajes observan lo que sucede con fascinada parálisis, e incluso lo más cercano a una actitud “heroica” en ese momento es la torpe iniciativa de un hombre que trata de boicotear la fuga de los asaltantes averiando su moto; por supuesto, el intento falla rotundamente. 
Cuando se estrenó Play la polémica fue inmediata y explosiva. No era para menos: la película trata de cómo cinco muchachos inmigrantes presionan, hostigan y rapiñan a tres adolescentes, dos de ellos suecos, otro también inmigrante. Se trata nada menos que de dos horas terriblemente enervantes, centradas principalmente en un inacabable y terrorífico bullying, como señala el título, disfrazado de “juego”. Pero es más bien como el juego del gato y el ratón, donde la desigualdad de poder es clarísima. En este caso lo más políticamente incorrecto es que los victimarios son todos negros, y las víctimas, blancos. Es comprensible que por eso se hayan alzado muchas voces para criticar violentamente la exposición de Östlund, a quien le achacaron (no sin cierta razón, cabe decir) no estar contribuyendo para nada en la lucha contra la discriminación en su país. 
Como estudio del comportamiento humano la película es sencillamente notable: hay elementos que llaman particularmente la atención, como el hecho de que los delincuentes interpreten un juego de “roles” para lograr sus objetivos; asumiendo algunos de ellos el papel de “tipos buenos” y otros el de “malos”. Otro aspecto interesante es cómo las víctimas, aun sabiendo que van a ser robadas, siguen las reglas de los victimarios (participan en la ficción por ellos creada, los acompañan a lugares deshabitados), intentando de algún modo demorar más la llegada del conflicto, aun cuando esa situación seguramente los desfavorezca más. Como sea, se trata de un prodigio de realismo que coloca al espectador en una situación incómoda desde el primer minuto, y que, como el resto de la filmografía de Östlund, lo obliga a tomar por sí mismo una posición moral. Cuesta catalogar a ésta como una obra “menor”, justamente cuando se trata de una película brillantemente lograda que, como casi todas las demás, es capaz de suscitar las más acaloradas discusiones. 

Play (2011)


Östlund arrasa. Sobre The Square, su última película, puede decirse poca cosa aún. Que se llevó la Palma de Oro en Cannes, que aborda en tono de parodia el tema del arte moderno y las performances. Que Luis Martínez, corresponsal de El Mundo en Cannes, la describe como “una especie de abigarrado, excesivo y heterodoxo aquelarre cinematográfico tan divertido como violentamente incómodo”. Que otros críticos la desestiman por considerarla su obra más mainstream –su elenco internacional, que cuenta con Elisabeth Moss y Dominic West entre sus filas, parecería confirmarlo–, por estar orientada a los grandes públicos y porque –dicen– no se condice con el espíritu subversivo y transgresor de sus películas previas. A medio camino entre los dos extremos, Peter Bradshaw, de The Guardian, señala que “no tiene la clara puntería de su película anterior Force majeure, pero se propone dejar de boca abierta a sus espectadores, y lo logra.” Por lo pronto, la división de aguas ya es un buen síntoma.

Top 9 


En el año 2012 la revista Sight and Sound hizo una gran encuesta entre cineastas y críticos de todo el mundo consultándolos acerca de sus diez películas favoritas de todos los tiempos. A esta petición Ruben Östlund respondió con sólo nueve, haciendo un notorio hincapié en el cine de los países nórdicos. Estas películas son clave para comprender las inclinaciones y el estilo del director. 

1. A Swedish Love Story (Roy Andersson, 1970).
2. Songs From the Second Floor (Roy Andersson, 2000).
3. The Raven’s End (Bo Winderberg, 1963).
4. Los idiotas (Lars von Trier, 1998).
5. Gummo (Harmony Korine, 1997).
6. Come and See (Elem Klimov, 1985).
7. Código desconocido (Michael Haneke, 2000).
8. La clase (Laurent Cantet, 2008).
9. Afterschool (Antonio Campos, 2008).

Publicado en Brecha el 15/9/2017.

martes, 5 de septiembre de 2017

Por qué Game of Thrones (II)

La hora de la catarsis 


Mucho, muchísimo sufrimiento nos depararon siete temporadas desplegadas a lo largo de seis años de “Game of Thrones”. Esta séptima temporada –finalizada el domingo pasado– supuso ya uno de los últimos bucles de una serie que reúne millones de adeptos a lo largo del mundo que ansían un desenlace a la altura de sus expectativas. HBO se pone a tono, apuesta millones, y ofrece un espectáculo de los mayores. 

Quienes normalmente invocan a El señor de los anillos a la hora de comparar a Game of Thrones con algo son quienes no conocen la serie ni de oídas. El universo adulto de Game of Thrones tiene poco y nada que ver con la batalla del bien contra el mal presentada en la saga de Tolkien, ya que aquí se nos ha presentado un mundo de crueldad inusitada, de juegos de política y de poder, de manipulación, estrategia, de traiciones múltiples. De personajes buenos con algo de villanos, de malos con actitudes honestas, de toda la gama intermedia. De hecho, los personajes más “bienintencionados” acababan muriendo implacablemente. Sí es verdad que hay elementos fantasiosos en Game of Thrones (y se han disparado en las últimas dos temporadas), pero aquí la acción por lo general venía siendo más terrenal; el ser humano y sus artimañas estaban en el centro del foco, y lo sobrenatural se veía como algo secundario y más bien circunstancial. 
Los productores han señalado que habrá que esperar al menos 18 meses más para ver la octava temporada, que contará con los seis episodios finales –si no es que a último momento se les ocurre extenderla aun más, que no sería raro–, pero lo cierto es que la serie ya está entrando en sus últimos tramos. La sensación es extraña: los personajes que originalmente se encontraban dispersos y a quienes seguimos en un sinfín de aventuras a lo largo y ancho de los siete reinos de Westeros, se ven por fin todos reunidos, enfrentados en dos bandos. Uno de éstos ya está prácticamente vacío de personas –de a poco fueron eliminándose sus peores exponentes–, y en el otro se agrupan todos los más queribles. 
La historia de Game of Thrones llevó adelante un sinfín de tramas paralelas, pero puede decirse que se alimentó básicamente del clan Lannister y sus interminables vicios, y de las mil y una penurias de los hermanos Stark, quienes a lo largo de los años han pasado de ser niños desamparados a convertirse en los más temibles adversarios imaginables. Unos, además, que tienen una deuda de sangre por cobrarse. 
Los Lannister ya no son lo que eran, lejos están de los villanos que amamos odiar, sus filas se han quebrado y queda solamente la reina Cersei, su guardaespaldas Gregor Clegane (alias la “Montaña”), y apenas un par de enemigos más para derrotar. La historia ya hubiera perdido su gracia si todo fuese a resolverse simplemente con esta batalla final en la que el ganador está más que cantado, pero por fortuna todavía hay un nefasto bando de white walkers, nada menos que un ejército zombi que desde el primer episodio de la serie ya se presentaba como una amenaza con intenciones de destrozar todo lo que se le cruzara. Hoy este ejército se alza como un enemigo implacable, y la gran sorpresa de esta temporada tuvo que ver precisamente con la dimensión de su crecimiento. 
También es cierto que en estos últimos tramos se ha ganado en espectacularidad y al mismo tiempo se ha perdido la férrea coherencia de antes. Al despegarse la historia de los libros publicados por George R R Martin –el barbado autor no pudo escribir tan rápido como avanzaba la serie–, está sucediendo todo lo que el espectador más quiere ver y espera (la alianza de Jon Snow con Daenerys, la consumación de la venganza de Arya, grandes despliegues bélicos), pero con un guión que hace agua por todas partes. El capítulo 6, Más allá del muro, tuvo momentos de gran espectáculo, pero los cables sueltos son muchos: ¿cómo Snow y los suyos no pensaron mejor esa misión suicida en la que se acercan al ejército de muertos para “secuestrar” a uno de ellos?; luego de haber rodeado al pequeño grupo de Snow, que se encuentra flotando sobre un témpano de hielo, ¿cómo es que los white walkers no disponen de un solo arco y flecha en sus filas, o un arma arrojadiza para eliminar a este pequeño grupo?; por supuesto, ¿qué tan rápido voló el cuervo que Snow mandó a Daenerys?; ¿cómo es que ese círculo perfecto de white walkers se termina disipando?; y, sobre todo, ¿cómo es que apareció Benjen Stark para salvar el día, justo cuándo más se lo precisaba? En el mismo capítulo, una discusión entre Sansa y Arya no tiene sentido más que para hacer caer al espectador en una trampa del guión. 
Es verdad, más allá de las inconsistencias, una de las historias corales más grandes que se hayan filmado simplemente no puede dejar de verse. Un sinfín de espectadores hemos quedado totalmente prendados de este puñado de personajes, que ya son prácticamente como de la familia. Pero también es cierto que si hay productores capaces de invertir esas sumas millonarias en trifulcas a gran escala, también podrían costearse guionistas un poco más rigurosos. 
Otro riesgo de la última temporada por venir podría ser esa continuidad “para la tribuna”: que Daenerys, Snow y los suyos ganaran en ambos frentes, sin que muera ninguno de los protagonistas. Curiosamente, esa posibilidad, que colmaría las expectativas de unos cuantos, sería una gran traición para los apegados al núcleo hard y despiadado de la serie, aquel que enseñaba que no convenía encariñarse con ningún personaje. 

Ocho episodios que nos marcaron 


Nadie queda enganchado con una serie por disfrutar unos breves momentos, sino que queda prendado a un continuo en evolución. Personajes atractivos, tramas inquietantes, injusticias a resolverse y un conflicto general perpetuo son elementos que llaman a la adhesión. Por eso quizá sea un tanto injusto remarcar sólo algunos capítulos de una serie que ha mantenido su solidez a lo largo de todo su trayecto, aunque también es cierto que estos episodios que se enumeran a continuación sobresalieron particularmente, dejando huellas imborrables. 


Las lluvias de Castamere (temporada 3, episodio 9). Todo espectador de Game of Thrones atravesó este particular trauma, y quienes habían leído el libro antes prepararon las cámaras de sus celulares para capturar las reacciones de los desprevenidos. “La boda roja” es un trago difícil de olvidar, y el momento definitivo en que todos los apáticos se convierten en incondicionales. 


El león y la rosa (temporada 4, episodio 2). De todos los villanos que se sucedieron, el más profundamente detestable fue Joffrey Baratheon, y por ello su rastrero ajusticiamiento fue una de las catarsis más esperadas de la serie. Es curioso, pero está más que claro que al autor no le caen muy bien las nupcias. 


Las leyes de los dioses y los hombres (temporada 4, episodio 6). En uno de los juicios más profundamente injustos, el enano Tyrion Lannister (encarnado por Peter Dinklage) les escupe unas cuantas verdades a sus inquisidores, y lejos de confesar crímenes que no cometió exige resolver las cosas por medio de un “juicio por combate”. 


La montaña y la víbora (temporada 4, episodio 8). El juicio a Tyrion se resuelve con un enfrentamiento entre la mole Gregor Clegane (el actor mide nada menos que 2,15 metros) y el muy sagaz Oberyn Martell. El resultado no es justamente el esperado. Otro momento difícil de sobrellevar. 


Los niños (temporada 4, episodio 10). El “Perro” Sandor Clegane y Arya Stark fueron una pareja que funcionó maravillosamente en la pantalla, a pesar de los destratos constantes y que ella le deseara la muerte todas las noches. El enfrentamiento entre Brienne de Tarth y el Perro, pero sobre todo, la espeluznante negativa de Arya a ayudarlo en su agonía, fueron brutales. 


La puerta (temporada 6, episodio 5). La serie traía consigo un enigma escondido, que acaba resolviéndose sobre el final de este episodio, al comprenderse el extraño comportamiento del gran Hodor. “El cuervo de tres ojos”, todo un símbolo hasta ahora, gana en el “juego” un papel determinante. 


La batalla de los bastardos (temporada 6, episodio 9). La épica a gran escala encontró en este episodio un hito y un momento cumbre en la historia de las superproducciones. Entre diez y veinte millones de dólares costó un enfrentamiento sin respiro, en el cual los cadáveres se apilan, literalmente. Y eso que la producción no pudo costear la entrada de Fantasma –el huargo albino de Jon Snow– a la batalla. 


The Winds of Winter (temporada 6, episodio 10). La venganza es un plato que se come frío, y mientras Arya prepara un nutritivo pastel en Riverrun con ingredientes robados de la casa Frey, Cersei Lannister lleva a cabo una limpieza en King’s Landing, fuego valyrio mediante.

Publicado en Brecha el 1/9/2017